宋轶和何迟聊故居
S=宋轶 H=何迟
S：你那个作品有两个东西看起来是相对立的，但是你在这里面融合的非常自然。一方面是一个历史的显现，这个空间每一代主人，他们涂墙的颜料，通过打磨显现出来。这些打磨产生的灰尘，同时落在了房间现有的其他物品上，比较像一种尘封的历史。历史的显现和历史的尘封，在一个行为中同时展现了，正反两个它很自然的联系在一起。这个我觉得特别有意思。
H：任何一个行为或者动作，在一个历史性的环节或者语境中，都会产生至少是两个方向的效果呈现。它同时既打开这个，又封闭那个。我在这个作品中这么做是一个很自然的事儿，一点都不难。它既是一个考古、发掘、发明，用韩愈的话说，钩沉索隐，刮垢磨光，同时又是一个对别的周围的其他事物的一个封闭或者覆盖、折叠。一个动作，基本上都会有这样的两个效果，所谓的一体两面。我觉得一个标准的合格的动作，一个准确的动作，应该都是这样的。如果没做到，那就是因为动作不够准确。书写历史的人难免会篡改历史，遮蔽历史。一边在挖掘真相，一边又在掩盖另外的真相。很多事情是这样子的，这个可能也是人类的行为的一个悲剧所在。
S：这个作品的创作感里面，你有没有觉得有一种历史的悲剧感？就是它好像有某种宿命的东西，而这种宿命本身是有一种悲剧的力量的。我是有这种感觉，这个也是我比较受到触动的一点，我不知道你怎么看。
H：一旦拿历史做题材，与其说是在拿历史做主题，不如说是在拿命运做主题。一旦拿命运做主题，那有宿命感悲剧感就是必然的。像我这样的人，生在偏僻农村，长大跑到北京，这儿住住，那儿住住，看起来是很偶然的漂泊生活，但宿命色彩还是很强烈。不管是一个国家的命运，还是一个个人的遭遇，在这点上我觉得都差不多。一个空间也一样，外交公寓这个空间，它的产生，它的历史过程，现在被怎样使用，都是这样的。这个国家的内政外交这样的事，你感受的话，悲剧感也是很强的。我们作为个人，哪怕是历史学家，也很难从里面找到一些规律经验什么的。我这两天在读托尔斯泰的《战争与和平》，他写俄法战争，他也写到，很多事情的的形成，不是能够研究得清楚的，有无数的偶然，无数的细节，形成了某一个事件。人的命运，或者是文化的命运，都这样。
S：谈谈作品和语境的关系。有一种说法，说艺术作品它是要不合时宜，或者说是与时代、与时代的某种主流，有一个距离。另外有一种说法，说要求作品和时代的共振。这两种说法，可能不是一个逻辑，但存在着一些藕断丝连的关系。你这个作品，特别打动我的一点，就是它在当下这个时刻，在我们对外交往史或者对外交往关系已经到了可能濒临崩溃状态的这样一个节点，这个作品的出现，我觉得它与这个时代、与目前我们心中的一种担忧或者我们的一种心结是非常共振的。
H：作品跟时代共振，是一个任何时代的任何艺术家，他不用考虑都会有的一个东西。当然有的人会专门把它作为一个艺术问题来考虑。在我这儿，时代的感受，和个人的感受都是一起的。时代、语境，都是作为作品的材料出现的。一个时代的意识形态空间，和一个公寓楼这样的物理空间，都属于材料的性质，都是语言的自然的一部分。艺术家的感受与时代的共振，呈现出来各不一样。那些好像是不合时宜的，往往可能是因为感受到了更深层次的时代脉搏。那些显得很合时宜的，可能只是比较肤浅一点而已。更重要的不是与时代共振的问题，更重要的是作为艺术家，要有一种清空时代背景的能力。我们经常说有的作品能超越时代，那么独立，那么好，能被不同时代的人解读，其实就是说这个作品是能清空它所处的那个时代的背景。
S：我们怎么去看待这个自身的某种情绪？这个可能跟你的作品没有直接关联。我会比较担心某种心结，它会不会是一种怀旧？如果是怀旧的话，它会不会是一种带有消费情结的东西？过去的对外交流中所含有的某种碰撞，或者某种可能性，现在去怀想的时候，如果不指向当下的行动，那么可能确实会仅仅只是怀旧。这个比较有问题，这个不太好。
H：这个在我这儿倒不是什么困扰，这不是怀旧的问题，这是个人的叙事。我希望它能跟我的个人生活、个人叙事联系起来，而不是某个宏大叙事或者某个共享的东西。我反对公共艺术，反对共享的艺术。因为共享的部分，它属于政治，不属于艺术。艺术是属于个人的，在很多层面上，它跟隐私很接近，是很私密的一种情绪或者情感表达。
在最隐秘的个人情感上，人类的艺术才是真正的相通的，而不是在一个共享的像那些公共雕塑、菜雕一样那种公共性上。那种公共性属于政治的范畴，不属于艺术的范畴。一个艺术它为什么独一无二？就是因为私密。一个东西越隐秘，越个人，越私密，它就越独特。这个独特性一旦展示出来，就会表现出一种类似于创造性的特质。
S：你现在到广州，将来会常驻，那么你未来会有什么样的打算？就是你在创作上面，在愿望上面是一个什么样的心境？我也搬到了广州，可能也会有一些变化。
H：我生活的重心确实是挪到广州了，这个跟我未来的创作，我要慢慢感受。我的艺术抱负或者方向，与这个并没有多大的关系，它不会因为我漂泊在国内这种状况的延续而有多大的改变。可能会受到一些影响，我觉得应该不会很大，不是很重要。
S：还有一个很强烈的感受，像你这个年龄阶段的艺术家的作品的着力点可能是对于一个大的时代以及我们在这个时代中的人生境遇，你在这个作品中有一个非常有意思的转化。是不是新的一代人比如说九零后或者零零后的艺术家，即使成长到你今天的这个岁数，但他们的这种作品类型或者作品的发力点，会是完全不一样的？这种差异，你怎么看？假设一个九零后的艺术家成长到你这个年龄阶段的时候，语言也有足够的成熟度，但是他的发力点，可能会更多的是一些参与性的、或者是一种活动组织性的社会介入式的作品。他那个所谓的作品的属性，可能更加的融在了一种日常生活中，或者融在了与他人的一种关系中。你的这个作品毕竟还是有很强的一个作品属性，尽管它不物化。
这个可能确实是有一个时代的转变，时代转变中艺术的某种美学风格的转变。我不知道你会怎么看待这种变化，如果你同意我的这样一个假设的话。
我看你作品的时候，我特别会强烈地感觉到，也许将来在北京不会有第二个何迟或第二个何迟这样的作品了，也许接下来的十年和二十年都不会有，因为时代变了。
H：我很少去想像我这样的年龄段的艺术家跟别的更年轻的艺术家会有什么不同。引起我有感觉的作品，不是因为它是某代艺术家在某个年龄段的做的。应该警惕另外一个事情，就是不同年龄段的人在各自的青春期做特别类似的作品，这是很可悲的。比如不同代的行为艺术家在相同的年龄阶段做着同样的荷尔蒙色彩的行为艺术这样的事情。
艺术对一个人有更高的要求，它要求作者，要求我个人，用宋明理学的话说，叫做变化气质。不应该靠某些个人的后天气质来作为作品重要的含量的或价值内容，而是要通过做艺术把这种后天气质变化干净，返回到先天状态。在八五新潮时代的比如像顾德新那样的艺术家身上，更能看到这种自我要求。这是艺术在艺术家身上发生作用以后的要求，这个要求其实就是自我革命。
自我革命不是一个一劳永逸的事情，是不断的革命。每一次做作品，做每一件作品，每一个感觉，都要求这样一个行动。对我来说，这是自己的事情，根本就落不到别的年代的别的艺术家的手里，我很少顾及别的更年轻的艺术家的想法或做法。像我这样的作品，前边的人没有做出来，后面的人可能也做不出来。
虽然艺术史可能不是一个进化的、进步的、线性的，但是艺术在艺术家身上毕竟是一个要求自我不断进步的事情。
我一直会想另外的事，这个事情就是，不管是我还是我们的前辈，或者是我们后面的更年轻的艺术家，我们这些说中文的以汉语为母语的艺术家，所有艺术家，几代人，或者几十代人，这些艺术家究竟能给人类做出什么样的艺术来？这种艺术，除了能被这种说中文的艺术家做出来，不是别的人种的艺术家能做得出来的。这种艺术是什么样子的？
2023.1.7于微信