庄辉：侠客
采访、编辑 | 蓦然
1963年，庄辉出生于甘肃玉门。那一年中国刚刚经历了“三年自然灾害”，不久后又迎来文革，他在贫乏与无知中度过了童年。2023年，历史的循环往复又碾过一个三年，庄辉从一场大病中康复，希望能有一次告别和重新开始。穿插在这60年间的，是他13岁时独自离家前往洛阳，自学绘画，进入拖拉机厂成为一名工人；到了90年代中期，他在游历四方后决心丢掉国营工厂的“铁饭碗”，以艺术家的身份留在北京。
或许是骨子里携带的冒险动因，对庄辉而言，做艺术也是一次又一次地告别。他调侃自己属于“火烧火燎”的那一类型，做完一个项目就要马上进入下一个，很警惕陷入停滞的状态。只不过这一次，庄辉的告别似乎比以往都更加正式，却也从容了一些。“如果能有80岁的生命，”他说，“那么我就再奋斗二十年，看能不能再带来一些好作品。”
举办于外交公寓12号的展览“自学之路”，或许得益于他总是想要将事物留存下来的收集习惯。几幅装裱好的“大合影”系列作品只是斜斜地靠在墙边，让位于墙面上的工作照与文字阐述；与一张灯光昏黄的工厂车间印刷照相对应的，是一本极其精美的自制油画选集；那些被封存在展柜中的场刊与书信，揭示了部分90年代中国当代艺术的地下历史——那时，人人都好像身上背了把宝剑的侠客，在区域内各自为战，也互通有无。
尽管铺陈了大量来自过往的物证与文献，展览却不那么凝重，也不那么教化。鲜活的色彩和手写的口述文字，让一切如在眼前和耳边。熟悉庄辉的故友，都能从中读出一份周到，亦如庄辉本人，总能让与他交谈的人感受到充分的平等。我们的采访分为两次，共进行了六个小时。倾听我的提问时，他有时会微微躬身，把双手放在膝盖上，看上去反而更像那个虚心讨教的年轻人。
尽管庄辉的艺术表达向来深深地嵌在社会结构之中，但背后强烈的自传性和情感动因同样不容忽视。来自底层的生命经验，让他警醒自己仍是一个会被刺痛的、有本能的人——褪去当代艺术被赋予的层层魅惑，艺术真正的力量或许也在于此。以下是庄辉的口述。按照惯例，文章将问题隐去，发表前经过受访者审校。
线索
谈起“自学之路”这个展览，还不得不提到我的病。2020年秋天，我用十年时间完成了“祁连山系”作品计划，人也一下子撂倒了，发生了严重的脑干出血，差点交了户口本。后来通过康复练习，我的身体开始慢慢恢复，生活逐渐能自理。自从去年10月中旬搬家后，我开始想，要怎么让自己的大脑也恢复，于是就把一些过往的资料扒了出来。一步一步地，我要找回自己的记忆。
我之前就想根据自己90年代的艺术经历，做一个展览，通过这次康复训练，算是把这些线索又捡起来了。再加上彭晓阳春节期间来过我家，我想到外交公寓12号的空间挺适合这个展览的框架，包括它在90年代扮演的角色，这个工作就慢慢开始推进了。
当然，这都是一些我的个人线索。如果要谈大的背景，那就是三年疫情之后，艺术家对自我的工作，以及艺术在社会中扮演的角色和功能，都产生了一种怀疑。中国当代艺术高歌猛进这么多年，艺术这种制度究竟能带给我们什么，又有多少东西可以留存下来？对于积累下来的一些问题，我觉得我们要面对和反思。我出生在1963年，经历过文革、冷战，再到现在的局面，希望展览能通过一种个人叙事，对大家共同经历过的时代有一些思考。
告别
虽然我今年已经60岁了，但对于该怎么做艺术，有时候反而感到越来越迷茫。到了这个年龄，我想我应该做一次告别，希望自己还有能力重新开始。如果能有80岁的生命，那么我就再奋斗二十年，看能不能再带来一些好作品。
中国艺术家在这一点上有个说法，叫衰年变法。中国历史上，尤其是明清至近代一些有建树、有造诣的艺术家，他们在60岁之前的作品大都没法看，到了60多岁之后才慢慢成熟起来。齐、黄两位老先生到了八九十多岁的时候，画的那个老辣。我离他们的处境还远着呢。所以说，我觉得应该让自己对艺术的热情重新焕发一下，让自己再往前走一走。
我做作品的方式，就是一次又一次地告别。我一直比较警惕陷入一种停滞的状态。这个项目做完了，就希望开始一个新的项目。在这个项目里遇到的困境，就在下一个项目里考虑怎么解决，所谓的解决，主要也是更新自己的认知。至于60岁的告别会是什么样的，我还没有多想。但是先做一个总结，可能告别起来会比较容易一点，要不然都不知道该告别什么。
摈弃
我想关于艺术，之前的一些路径是应该被摈弃的。过去我们相信天才，相信英雄，相信那种爆裂的闪光点，比如梵高、沃霍尔或者杜尚。我们都觉得他们身上有种让人兴奋的东西。在他们后来的艺术家，也多多少少带有一种个人主义的迷幻色彩。
但时代正在发生一个微妙的变化。这些年，国际上出现了一大批八九十岁的女性艺术家，她们把艺术的线索拉长了。一个人做艺术的价值，不再体现在某一个点子、某一个潮流或者几个闪光点上。现在无论是对事物的观察还是对艺术的投入，都要有一个长期的线索。艺术家需要用一生来呈现自己在艺术上的价值。
共同体
我们60年代出生的人，经历了比较大的变化，个人的命运自然就和历史、社会更紧密地连接在一起。八九十年代出生的艺术家，生活可能更多局限于家庭内部的一些纠结关系，多了以后，就会忘记自己周边的处境，但也有一部分原因是被遮蔽。不管哪个年代的人，肯定都生活在一个大环境之下。
如果不是这三年，大家可能都过得舒舒服服的，没怎么多想。但是大环境变了，突然触及到了一些内心里深刻的细节。这时你会发现，自己是与共同体一起喘息，一起面对的。现在大家好像都普遍缺乏一种历史观，就是从哪里来，到哪里去，不知道该怎么在这些历史里面定位自己。作为艺术家，我觉得眼界应该看得更宽阔，更长远一些。
出生
我出生的那一年是1963年，中国刚刚经历了三年自然灾害。反右运动所涉及到的文化界的反资产主义艺术正在进行中。到了80年代末，又是一次反资产阶级自由化。2023年，从我出生到今天，整个过了一个甲子（60年别称）的时候，你会发现我们又遭遇了同样的困境。
我想知道我出生的那个年代，艺术处于一个什么样的状况。展览里有一组拍摄于1963年的照片，出于一个偶然的机会，我在北京潘家园买下了它。这组照片叫《腐朽没落的资本主义艺术》，是当时新华社用于宣传发行的一个资料，它正好从一个反面的角度，让我们了解了当时欧美背景下的现当代艺术，同时又能说明在我所处的时代，中国社会如何看待艺术。
清理
1968年文革开始的时候，我正好上小学。那时每个家庭在忙碌了一天的工作后，下了班要赶快做饭，晚上居委会组织大家一起开会。在孩子的眼里，文革是一个比较可爱的时代。每天不用好好学习，一会儿放鞭炮，一会儿敲锣打鼓。有时候抓到一个“破鞋”，人们给那个女人的脖子挂上一串破旧的鞋子，大半夜地就组织上街游行。
但那样一个无知无畏的时代，不可能像一个七八岁孩子的角度一样单纯。长大之后，我才体会到当时做大人的不易之处。我清楚地记得，每家过年的时候，都要把偶像的宣传像给换成新的，可是换下来的旧像怎么办？有一年，我半夜看到家人偷偷找了一个昏暗的角落，把旧的给烧了。但我也听说过，有人在烧像的时候被举报，说他犯了大逆不道的罪行。你看多荒唐。留着是个旧的，烧了就是反革命。
小孩子什么都不知道，每天都想着瞎玩，觉得高兴。这里就出现了非常大的问题。童年时期带来的所谓快乐，实际上是一种对他人和自己非常深的伤害。为了那点快乐，我用了一辈子来清理自己。那个时代的确是没有任何人性可言的。
机器
我16岁就进了洛阳的拖拉机工厂，当时被分配在造型车间。那里有点像我们现在下煤窑的地方，黑黢黢的，亮着几盏灯，进去以后噪音巨大，夹杂着煤油、酒精等各种气味。我每天戴口罩上班，24小时倒班，下班的时候嘴里都是黑的，要洗口罩、洗澡，把衣服全部都换掉。
半年之后，我就出了一次工伤。当时设备的汽吊失灵了，汽吊携带着一个几百公斤重的沙箱，向我的腿部快速砸下来。在我身后，有一个流水线的机器在运转，我没了退路，只能赶快踮起脚尖。沙箱砸向我的大拇脚趾头，粉碎性骨折，到现在还是一个坏死的东西。我还记得，那时已经不用“上山下乡”了，高中生毕业了就进入工厂的“知青合作社”。合作社里有很多女孩，有时候看到她们来例假，血都从裤腿里往外流了，还要搬运那些很重的铁块。现在想一想，觉得特别残酷。
进工厂之前，我对工厂的认知是有句口号叫“工人阶级有力量”。但对工人来说，你和机器是一样的。你是工厂的一个零件，一个工具。你操作机器，机器也在操作你，这个关系就是这样。所以我到现在还不会开车。从工厂出来后，我就再也不想碰器械一类的东西。
画画
13岁的时候，我开始学画画。那时刚到洛阳，大姐家住在筒子楼的邻居是一位水墨画家，他反而教我学习素描、速写和静物写生。喜欢画画还是小时候的事情，有时候老师在上面讲课，我就拿一个笔在桌子上，一会儿画个英雄，一会儿画个别的。那时学校里需要画黑板报，大家就说你会画，那你给我们画个什么。之后在工厂里，还会做一些画宣传画之类的工作。
1978年恢复高考后，出现了一些高考补习班。当地的文化馆、学校或者地方组织，会以画画的名义把四五十个人聚集起来。所谓老师，其实也都是业余的，可能以前学过画画，然后把它当作一种技能来教授。实际上更多是同学之间相互学习，比如这个人画素描、石膏像和人像比班里其他人要好，大家就会以他来做一个范本。我们那时候学的都比较杂，但没有过多的约束，完全依靠自己的判断。可能也是因为这样，我后来做艺术也不希望有一个特别固定的风格约束自己。
希望
在工厂里工作、赚钱生活，那是一个我。画画的时候，是另外一个高度集中的我。我觉得那才是真正的自我。那时我觉得艺术有一种救赎灵魂的力量，中国人缺乏宗教意识，什么都不信，但我们还是需要找到一个东西来说服自己。对我来说，艺术就成为了唯一一个和世界沟通的通道。也许当时还没有这么深刻的认识，但就是觉得艺术带来了一种希望，带给我一种心理上非常美妙和宽慰的感受。年轻时，每次遇到想不明白的事情，我就背一个画箱，游走在自然当中写生。看到一幅好的画，我也会特别兴奋、激动。
后来，我对艺术还真就产生了一种宗教般的狂热。我爱喝酒，但有时和朋友喝完酒聊天，我不会聊艺术。我觉得喝酒的时候胡说八道，是对艺术的一种亵渎。现在回想一下，在那样一个糟糕的环境中，人既吃不饱，也没有太多乐趣，艺术可以说是那时候抓到的唯一一根救命稻草。
上班的时候，工厂里每周有一天假，我三班倒，经常是晚上12点到早上8点。下了班后，洗把脸、冲个澡就出门，骑车一个小时去郊外写生。我记得特别清楚，有一年在秋冬交际的时候，天比较冷。我早上8点下班后，和几个朋友约了出去写生，每人找一个角度在那里画画。他们画了一会儿，一看我，在草坡里就睡着了。睡一会儿醒来又继续。那时年轻不觉得累，别人说今天老累了，我就奇怪，人为什么会累？我觉得艺术会让你焕发另外一种生命。长大后才慢慢发现，每个人因为自己的生长环境不同，面对的问题千人千面，这样也造就了艺术和生活的多样性。
恶补
80年代是文艺的春天，社会情绪是普遍积极向上的。对于我们这一代来说，那是最美好的青春期，刚好又赶上一个开放的年代。经历了文革以后，人人都开始反思和尊重知识。那时有一个口号叫知识就是力量，对于知识，人们有一种渴望，有一种玩命般恶补的状态。
我最早学画的时候，能看到的资料很有限，都是《工农兵画册》之类的。那时就连国画都要被打倒。人一旦陷入到那种越来越禁锢的困局当中，就像被施了咒语一样，什么都要反对。1976年“拨乱反正”之后，艺术领域中的《美术》《江苏画刊》等杂志逐渐开始解放思想，其它如《人民画报》《解放军画报》《民族画报》等等都会登载一些关于艺术的篇幅，介绍欧洲的古典绘画、苏联绘画，还有中国传统绘画。后来我又通过一些零星的消息，知道了栗宪庭和高名潞先生主编的《中国美术报》。那个时候我还在画风土人情，画陕北的土地，是通过各类艺术信息去看，去学，去模仿，一点点摸索过来的。
天方夜谭
有一个像天方夜谭般的故事，我很少跟别人讲。1979年，有一回我去大姨家，她生活在洛阳北面的邙山，一个很具有豫西特征的土窑院里。我的表哥是民办小学的老师，他知道我喜欢画画，就把我叫过去，说要给我看一样东西，然后拿出了一沓印刷精美的彩色传单。我拿起来一看，其中有一张是关于“星星美展”的。我记忆当中是个折页，表皮上是那张特别有名的黑白照片，就是马德升他们举着“维护宪法”的标语游行的那张。再打开里页一看，都是画，就是“星星美展”上的画。虽然我也挺年轻的，没见识过什么，但年轻人对新事物的刺激都会有感触。当时这些都属于“反革命传单”，要上交学校和单位的，但我说你们别交了，给我。
后来搬家无数次，每次我都专门把它藏到某本书里，结果最后反而找不着了。所以我很少说这个，因为别人会觉得是我杜撰的。但想想也确实挺奇妙的，传单怎么会发到那样一个村子里的窑洞门口？如果要谈我对中国现代艺术最早的印象，那这个对我的影响可能是最大的。
思潮
谈到“85新潮”，我现在仍然认为它是一个思潮运动，一个解放思想的运动，但还没有真正触及关于艺术的谈论。尤其是作为一个中国艺术家，要如何考虑自身的处境，要如何跟这个世界接轨，这些都还离得很远。回想起来，80年代的艺术也是无法延续的，因为欧美艺术大量地涌进来，一部分人跟着跑，一部分人饥渴到生吞活咽下去，还有一部分人逃逸到东方的玄学里。应该说，它作为一个思潮，高于了艺术和生活本身。
到了1989年，我当时不但没有意识到社会正在发生变革，连国家主席是谁都不关心，反正都是一个人说了算，就觉得自己画画是最重要的。但整个社会气氛的确是严酷到那样一个状态，就连宣扬西方艺术，也会被打上“反资产阶自由化”运动的标签。那一年也是给中国现代艺术的一个送终。“85新潮”的时候特别热闹，1989年以后销声匿迹，大地白茫茫一片，什么都没剩下。
伴随着1989年的结束，后来是一个反思的时代。当代艺术开始思考如何与自己的处境发生关联。艺术门类也开始理性分化为观念、行为、影像艺术等等，1994年，批评家王林、陈孝信等人在上海华东师范大学主办了“媒体的变革”文献资料展，艺术家们掘弃了美院教授的以写实为路径的固化模式，我觉得有关艺术的研究才真正开始了，包括中国当代艺术和世界的接轨。
动因
90年代刚开始的时候，我还在洛阳，觉得这个地方让人绝望。我们工厂在本地算是不错的，基本的生活不成问题，但是你在那里会觉得窒息。在中国有种特别的现象，如果你祖上出现过重要人物，哪怕只是跟你同姓，都会对此产生一种自豪感。洛阳人就属于这一类，因为历史上多次在这里建都，就误认为自己那套守旧的观念是他们的传统，让你不能干这个，不能干那个，还要把这些都传颂下来。
所有的新事物来到这个城市，都要经历一个非常艰难和缓慢的路程。作为一个年轻人，觉得这个城市连空气都弥漫着一股潮湿、压抑的气息，会发散到你的每个神经和细胞里。所以我觉得必须要走。
70年代时，如果你要去外面，还需要单位或学校出具一个介绍信。到了80年代，气氛慢慢放开了，开始出现了一些冒险的人。非常具有这个时代代表性的事件，就是当年的“长江漂流”事件和“黄河漂流”事件，组织这两次漂流的也都是洛阳人，他们当时30岁左右，都在探险当中结束了自己非常年轻的生命。这些信息会对同时代的人有一种间接的影响，刺激人去冒险，去看外面的世界。
本身我的性格也是如此，对没见过的事情有强烈的好奇心。13岁的时候，我本来在甘肃玉门和家人待着，因为大姐外嫁河南回家探亲，一句开玩笑说的话：“你们谁愿意跟我去洛阳？”我就自己去办了转学手续，背了个包就跑到洛阳来了。冒险，可能也是我基因里携带的一个动因。
洗炼
回想90年代，真正让我发生变化的是在1990年，我和一个朋友骑自行车从洛阳出发去拉萨那一路。那时还觉得自己是一个工人，对外界并不了解。但工作丢了就丢了，我们没有考虑太多，就往西北走。90年代的社会是一个非常复杂的容器，人们被禁锢的思想开始松动。我们每走到一个稍微大点的地方，就会到当地的群艺馆或者类似的单位，问这个地方有没有画画的人，一些好心的老师就会推荐，哪个人画的不错，哪个人诗歌写的不错，在兰州还碰到一拨人做现代艺术的。
但对我影响最大的，还是西北山川对一个人的洗练。一路上，西北在地形上就会经历好几个台阶。我们走过沙漠，也走过了草地和高山，色彩变化极其丰富。身处自然的空间坐标当中，面对一个更加广阔的参照物，你会觉得可以把身上比较狂妄的那个部分洗掉。自然界会让你在情感上感受到崇高，也会让你感到绝望。我记得我们走到秦岭那一段时，本身路就难走，又天天下雨，我们的车轱辘都陷在泥巴里，人也感受到了一种深深的困顿。这些都会刺激到你在艺术上的感知力。
声音
回到工厂以后，我觉得应该做点什么事，应该要有一些动静。90年代初，人的情绪普遍受到了比较大的打击，所以我在1992年做了《为人民服务》这个作品。当时还不能算艺术，应该说是一场活动。后来我被有关部门叫去问话，在我那很小的家里翻腾了整整一夜。后来人们反复问我，当时为什么要做《为人民服务》，我一直不想作过多解释。但经历了疫情，好多人也能明白了。事情很简单，因为别的什么都做不了，但我觉得应该有声音。人不能被压制死。
宝剑
有人问我，90年代的中国当代艺术是不是很江湖？我觉得不是。那时候，当代艺术还没有形成今天这样北京、上海的格局，艺术家们分散在全国不同的区域各自为战。每个人身上都好像背了一把宝剑，更像是古代传说当中的侠客，但这个宝剑不是武器，而是自己的作品。
1992年做完了《为人民服务》，我就拿这些资料去了武汉。当时有人给我介绍任戬，我又认识了赵冰、未明、周细平、魏光庆等人，他们当年在一起做新历史小组。从那里开始，他们会给我写小纸条，告诉我要往哪里走，可以找谁，比如南京有李小山、程孝信老师。到了南京，程老师又给我介绍了毛焰、管策。后来我又去了杭州找张培力和耿建翌。老耿一看就是河南老乡，我还记得我们一起去买菜，然后聊天、喝酒。因为聊到很晚，老耿让我在他工作室里住下。后来去了上海，我找到了当初正在做“墙报批判”系列的周铁海和杨旭，还有刚刚做完“车库艺术展”的宋海东、王子卫。最后，我又去了济南和石家庄。
那个时候做艺术的人很少，这么一走，基本上都能串得起来。那时跟别人成为朋友也很容易，聊几句话，就知道是有共同志趣的一群人。在展厅里，可以看到一些90年代早期的海报和资料，都是他们送给我的。
胆肥
90年代的中国当代艺术不光是没有展览渠道，还受到权力的打击，处于一种地下状态。1994年我去了北京，在朱发东的引见下结识了刚从纽约回来不久的艾未未，当时他和徐冰、冯博一一起做了《黑皮书》。1995年，我得知艾未未还要继续做《白皮书》《灰皮书》，但不知他们之前的合作出了什么问题，没再继续了，我也不便多问。我觉得在当时的气氛之下，做这些都是有危险性的，所以任何选择都可以理解。那个时候做这种事，在众人眼里属于离经叛道。
艾未未需要一位熟悉国内状况的工作人员，在这种情况下我接手了组稿、发行和后期的部分校对工作。现在回想起来，觉得自己还是有点胆肥。反正一个人也无所谓，而且我跟全国其他地方的艺术家联络更广一些，方便约稿。
于是，1995年我从工厂出来到北京做《白皮书》和《灰皮书》，第二年就彻底地把工厂里的工作丢掉了。我记得当时工厂还劝我大姐说，你让他赶快回来。那时把铁饭碗丢了，别人是不会理解的。
发散
这两本书的发行是一个麻烦。展厅柜子里的那些书信，就是我通过写信和邮寄，试图把这本书扩散出去。但不是送，而是按照老艾以成本价核算的80块钱价格卖出去。这个过程比较艰辛。的确，80块在那个时候是一笔不小的支出，但有很多人一起费心费力地做这个工作，大家都付出了努力，希望让这本书和更多的人见面。我在整理这一部分资料时，还是挺感动的。当时有很多人写信说要取多少本书，然后打收条给我，后来都陆陆续续把书款寄给我了。
通过这些通信，我们可以了解中国当代艺术的早期历程非常艰难。我们是靠着一星半点对知识的渴求，凭借着每个人的热情，让这件事情发散出去。在那样一个处境之下，我觉得自己经历的那一点麻烦不值一提。
刺痛
想到那些行将失去的东西，我会有一种刺痛感。我父母去世的早，我对自己过往的历史不太了解。可能是从小丢失的东西太多了，长大以后慢慢地想把它找回来，把它补全。可能也和当年生活物资的短缺有关系。我们小时候，想看到彩色的印刷物都很难。有时候小朋友们在路上走，远远看见一个彩色的烟盒，我们就会比赛，看谁先跑过去捡到烟盒。捡到的人就把土给拍拍，然后叠得平平整整，放在自己的书里压起来。我就是在这样一个环境里长大的。
所以后来那些海报和资料，我也就自然而然地保留下来了。展览中还有一些纸质的请柬，它们存在的时间也就是那一二十年，之后都用电子请柬了，现在反而变成了挺珍贵的一个东西。我在北京时还喜欢去潘家园的旧货市场，那里能找到很多承载着共同记忆片段的物件，我可以多多少少捡回来一些。在搬家的过程中，有一些东西我丢了，也有一些是随身携带的。就像杜尚那个作品《手提箱里的盒子》，人的一辈子可能就这一箱东西，它就是你的过往历史。
父亲
我父亲是一个流浪照相师，上世纪二三十年代就背着个相机和潮流布景到处走。他出生在孟津县邙山深处的庄沟村，不知什么原因，从西方传入的照相术在那里风靡。在这条自然形成的黄土沟里，有几十户人家居住在窑洞中，几乎每家都有一位照相师。他们走南闯北，用极快的速度占领了包括新疆、西藏等更为偏远的地区，像极了改革开放初期的温州鞋匠。我父亲，大约就是在这时候，一直伴随着陇海铁路的修建定居在玉门。
父亲在我7岁的时候就离世了，但是我还记得，小时候老爱跑到他的照相馆玩。照相时，他在前面操作，我就喜欢在相机后背的倒装影像。那时候他们在暗房里洗照片，亮一个红灯泡，底片在显影盘里，我数着1秒、2秒、3秒......在大概第7秒和第8秒的时候，影像就慢慢生成了。作为一个小朋友，对这些都充满了好奇。这段记忆在我后来选择摄影媒介时，可能起了一些关键性的作用。
凝视
1995年开始做《一个和三十个》和“大合影”系列的时候，我已经没有做《为人民服务》时那么多的情绪了，动机也比较纯粹。我想的是，影像生产的意义和价值到底在哪里？影像只有一二百年的历史，相对绘画要更近一些，如果要追踪它的起源也更容易一些。我还是有这种执念，想要找到影像最初的一种力量。
那时我刚到北京，不愿在艺术圈扎堆，就一个人租住在六里桥外西局的民房里，后来又搬到华威桥外的双龙小区，距离潘家园很近，没事的时候喜欢一个人骑车去溜达。有一天，我在市场地摊上，看到摊主出售一张民国37年拍摄的群像长卷照片。我缓缓打开后，每个人的目光也在凝视着我，整个观看过程就像阅读一部精彩的人文小说。通常情况下，我们的肉眼只能通过透视的角度看到单个或者一群人，但这张应用等距离拍摄的照片，为观众带来了全新的体验。
我当场买下它，回家后挂在门厅的上方，多么希望自己也能拍出一幅这样的照片。后来到外地走访时，我打听这项拍摄工作的技术细节和可能性。1996年的春天，我从艺术家张洹手里借了几千块钱，在众多朋友的帮助下，开始了近两年的组织、拍摄工作。
鬼怪
90年代发生了一个比较重要的转变。我们这一代人，开始更多地考虑自己和社会结构以及集体的关系。大家开始谈个体的需求、个人的感受力，中国当代艺术慢慢地就有了些模样。但那个时代的集体还很强大，一个人在集体当中太渺小了，个体意识要靠另外的东西显现出来。在那样的处境中，要如何靠个体的力量去调度一个社会集体，如何用一种调皮的方式拨动一些东西，是我当时思考的问题。
为什么要把自己拍进去，是因为我觉得艺术家要像一个鬼怪般存在。“大合影”系列中的每张照片的最右侧，都有我自己的身影。当你看到第一张照片时，你可能不在意，但看完一个系列后，你会想这个人每次都站在同一个位置，一会儿跟部队、警察在一起，一会儿跟工人、医生还有环卫工人在一起，他到底是干嘛的？像极了一枚小印章，我希望能让自己在一个宏大的情景中显现出来，否则，就会消失在茫茫的集体中。
文脉
中国是有文脉存在的，这和自然、山水带来的体验有关。三峡这样一个特殊的地理空间，无论是在早先的北魏河北涿州人郦道元的《水经注》，还是在后期的唐诗宋词的描述里，都能体现出一个民族的性格。中国人没有宗教，只有迷信，文化所扮演的角色多少替代了人们的精神活动空间。被遗存下来的文脉，对我们的意义就显得尤其重要了。
1993年，国务院发布了要建造三峡大坝的通知。当时出现了各种反对的声音，在公共媒体上的讨论也很多，特别是关于环境问题的。但第二年，大坝还是开始建了。那年四月份，我拿着一个自己做好的洛阳铲，依照当地的地理样貌去打孔，后来完成了《东经109°88′，北纬31°09′》这件作品。我并不是水利方面的专家，无法提出有效的建议。但作为一个艺术工作者，我有权利从自己的角度来判定这个事情。当这些孔洞被淹没在100多米的水底时，我们曾经传颂的这段历史也被埋葬了。这是一种集体的感受。
本能
我的确是在介入社会，可我不想用那么时髦的一个词。不需要摆出高高在上的姿态，作为一个工人，我就是一个社会中的底层，这是我的命运。如果说作为一个艺术家，我更像是一个媒介。当我在设想一个发生在公共空间里的事件时，我会思考该如何创造地扮演自己的角色，反映自己看到的这一切，但同时我也艰难地生活在同一个处境中。
我要强调的是在做艺术的过程中，千万不要忘记自己还是一个有本能的人。谁拿针刺我一下，我会本能地进行反抗。有一些事情可以妥协，但也有一些事情是不能选择退让的。
坐标
现在的社会和我们那时不一样。我们那个年代，阶层还没有这么分化、固化，艺术家基本上都来自社会底层，即便是那时候的高干子女，除了拥有一些特权以外，能享受到的物质生活也是很有限的。但现在知识分子是知识分子，底层百姓是底层百姓。
我们现在处于所谓的知识阶层，需要有一个态度，那就是如何在知识的天平上摆正自己的坐标，在社会中下沉，去关注普遍的、大多数人的命运。我不认为对社会现实的关注和个人的艺术表达是矛盾的。作为艺术家，不仅仅要像个老师傅那样，训练有素地精进自己的技艺，关注属于艺术本体的形式、媒介和语言，还应该给这个世界提供一种看待事物的角度和方式。
稀释
展览为什么没有专注讨论1995年后发生的事情，是因为90年代初期到中期的中国当代艺术更有力量。到了后期，这股力量就慢慢地消失在一种惯性里。随着后来的商业、画廊、美术馆、策展人制度等等的出现，那种野生的状态和最初被激发的情绪也慢慢被稀释了。
2000年之后发生的事情大家都知道了，中国当代艺术热火朝天，没几年就推出了各种亿万级别的作品。90年代初，大家从那样的一个泥潭里挣脱出来，想得到自己渴望的东西，但前面付出了那么多努力和坚守，到最后还不是一地鸡毛。当然，应该要有良性的市场循环，但不应该影响艺术的独立思考。这可能也是中国特色，到最后大家都在做一样的事情。
私心
做这个展览不是为了诉说苦难，而是我觉得我们应该要真实地了解自己的历史，有勇气去面对它。我们不能在同样一条河里，总在摸石头。在这样一个地方，最终都是要自学的。我是因为喜欢艺术，慢慢地通过自己的一些努力，走到正道上。90年代时大家也都和我一样，一点点地摸索到当代艺术的路径上。
要往下走，就要找到自我言说的逻辑和关系，要诉说，要呈现出来。对于年轻艺术家来说，无论是国际主义的，还是地方主义的，最后都会面临这样的困境。我想它不会是一个干扰，也不是一件坏事。
作为艺术家，我做不了太多。实际上需要有一些更加专注的研究，把90年代的历史留存下来，作为一种文献来呈现，这样人们很从容地就可以过去了。把这些过往的资料拿出来，也是出于我的这点私心。
向内
不过人在变化，很难说我们那一代人就是正确的，年轻一代人不关心这些历史就是错误的。一个人身上，很容易携带自己所处时代的基因。如果你们八九十年代出生的人，像我一样思考，也不合适吧？你的生活处境和你童年的遭遇，跟我们那个时代不一样。
很多时候，人们对于某一特定时期的迷恋，会在无形当中让它变得更加顽固，最后成为一个在社会中需要被警惕和唾弃的东西。当代艺术不像现代主义，依赖观念上的革新和实验。当代艺术应该向内，自我反省，自我怀疑，艺术家看待和理解这个世界的自主性应该更强。
如果年轻艺术家采用一种自主进入的方式，本身就足以把一个牢固的结构给摧毁掉。艺术除了有自身的魅力之外，还要有自己的力量。要不大家做艺术都自娱自乐，艺术反而就没有那么大的诱惑力了。