体制下的“艺术”神话——2002年高名潞与顾德新的对话

以下内容为原文转登。

【概要】

当代艺术中存在着艺术创作的多种机制和模式，这些机制和模式决定了艺术家和艺术品的关系，因而也决定了艺术家和艺术品的定义。这篇对话是2002年高名潞与顾德新在 “丰收：当代艺术展”之后的一次座谈。对话主要从人的角度思考“权力”的问题，艺术问题不只是艺术家，实际上是所有人的问题。以及艺术在体制的领域当中的限制和局限性……   

高名潞（以下简称高）：你是很早就是哥萨克1了，是八十年代的前卫艺术家啊。但你有一种较特殊的角度。我觉得你的发展是比较稳定的，好像是有一个自己的合乎逻辑性的发展，那么我想问，你有没有一个似乎是自己的艺术哲学这种东西，你给自己规定了个什么东西没有？

顾德新（以下简称顾）：我想是这样的，我不解释作品，首先，我认为作品本身成为作品时，它是开放的，艺术家赋予它已无意义而且我想艺术家赋予它什么是在作品前。

高：作品前怎么赋予呢？

顾：就是你对生活的了解，包括你对艺术的了解，实际上就是平时的积累，完了让你把作品成为一种语言的形式来表现出来，这样的话，当作品真正呈现时，艺术家的任何东西就不存在任何意义了，那这作品是更开放的。

高：那你觉得在这当中，有没有某种一贯性的东西？

顾：一贯性我觉得是我思考的惯性，其它的我不在意。

高：那你思考的一贯性是什么？

顾：是对人本身的思考，人、社会这样的一种思考。

高：对人本身，对社会，你在不同阶段所感受到的思考，包括做人、包括生活态度，以及对当下社会的一种理解，什么事正在发生，然后你对这个自己有个看法，在这当中去思考，转化成作品时，这肯定有些隐喻性，或是暗示性，或是说不出的，也许你自己感觉的，你用这个作品这么做，跟你的某种思考有连带关系。

顾：肯定有连带关系，而且还不是所谓隐约的，因为我选择的材料都是能表达我的语言方式的那种。所以我想每件作品选择材料都是有它的观念意义在里边的。

高：那你在国内和国外，选择这种语言材料的时候，因为这种文化的不同，社会的不同，环境的不同，接受的观者不同，这种材料本身作为语言有没有一定的区别？

顾：没有，它的限制只有社会规范的那种限制，打个比方，比如说西方有些展览，它有一些规定比如说什么东西不能用或什么东西会影响观众，有些他的理由，在中国呢，他又有一些他的理由，政治的，社会的这样的例子。除了这上面限制我想基本上没有。而且我每做一个作品，比如说有一个展览，在这次展览我要完成作品的话，它要的实际上是我在思考的问题，而且包括材料，展览的场地，包括那个展览策划的思想，实际上是总体结合的一件作品。我认为所谓的社会环境，实际上还是人的问题,因为无论是一个什么样的社会环境,都是人制造出来的，所以我更愿意在人的角度上考虑所谓社会的问题。

高：但是，就是说这里还有一个问题就是，你是不是觉得你这种方式是带有某种精英式的方式。

顾：我不觉得。

高：我为什么问这个问题呢？因为，你觉得这种方式，从接受者的角度，你觉得他们接受你这个途径这个通道，在你设计的时候，有没有一个意识，它接受的对象是什么人？有这样一个思考吗？

顾：没有。而且我，就说你刚才说的问题正好是我要逃避的问题，就是所谓精英的问题，我不把我的观念赋予进去，我逃避赋予观念，包括那个题目都在逃避，我就是想让观者用他的方法看作品，而且尽量排除我的因素。

高：根据你的经验，在不同的情境当中或在不同的圈子里去展示你的作品的时候，因为你的经验比较多，有的时候在国外，有的时候在国内，有的时候可能在一种非常公共化的展览馆，有的时候可能是在非常私密化的一些地方，它的反应出来以后也许有的你知道，有的你不知道。就从你的感觉来说你觉得是什么样一种反馈，是不是有时候，反而对一些非艺术圈，非专业化场合当中有些公众的你所预期不到的反应感兴趣？

顾：我明白你的意思，但是一般对我来说，一个作品做完了，对我来说就完成任务了，其它的实际上我一点都不关心。有时候，基本上不知道它们的反应是什么样的。因为我自己在一个总体观念上我希望有一种阻断，这种展览前和展览后的这种阻断，展览前我用我的方式来工作，用我的方式来完成这个作品的计划，展览一开始，我用我的观念把这一段给阻断了，而且我用的展览日期的题目也跟作品的呈现是有关系的。就等于这一天的这个作品呈现。

高：换句话说，你可以说更多地尊重自己对作品的，你和作品之间的关系，你怎么样去做这件作品，以它的可能性和你认为它的合理性，对它的语言的那种完善性的一种负责任，然后作品完成以后，就像一个保质保量的一个产品，生产完了以后就结束了。

顾：对我来说是结束，然后我觉得剩下来的可以就是观众的……

高：就是社会流通当中的…… 

顾：对我来说，这方面有意义，但不是我所要要求的。

高：那你能不能说点跟作品本身有关的呢？与你现在的思考有关的，包括你每天骑自行车，我觉得你这种行为本身也是挺好的。

顾：能锻炼身体。

高：你对作为一个艺术家或作为一个人以什么样一种状态生存就带有一种思考。比如现在从你个人来说，应该有一种判断，对自己的艺术作一种判断，对中国当代艺术的判断。可能这说得有点宽了，但我想你肯定是思考这个问题了。我上次听你说那个体制化的问题挺有意思。

顾：我想就是权力吧。而且我思考权力这个方面的问题可能是最多的。

高：是整社会做为一个系统的权力，还是艺术家个体的权力竞争，从哪个角度？

顾：我还是从人的角度。

高：是一个道德问题呢？还是一个自尊的问题?或者是作为一个人基本的品质问题呢？ 

顾：是各方面的问题，肯定也有生理上的问题。也有低级到高级转换的问题，我觉得非常复杂，这有很多因素而且还有比如说城市会有这样的问题，但是我一般想问题还是从人本身去考虑。就是想一个人他为什么要争取这个争取那个，主要还是从个体去思考。个体的人，单量的人和整体的人这样去思考，个体的人和一个人群的人去思考，他们的互相关系，差不多就是这样。

高：那它有没有具体性呢？比如说具体性会怎么样转换出来呢？

顾：我想它的具体性实际上就是进入到一件作品里面去了。每一次完成作品实际上都是想再完成一次具体性。我想差不多就这样。

高：你的作品如果有某种表白，是说明自己的一种基本态度呢，还是想说给别人(就是说启发别人)？还是一种反映、一种再现？比如说有关权力状态的描述。

顾：我想基本上可能是再现，就是我希望能提出问题，也就是这样的。

高：它还不完全是你自己的一种态度，比如你自己在社会大环境当中你如何保持作为一个个体，是一个什么样态度，而是试图把某种你所思考的结果用一种形式把它再现出来，提出一个问题，引大家再去思考这个问题。

顾：对，我想是这样的，而且不是一个结果，而是我正在思考的一个问题。我想可能每个人想得可能不一样，我觉得对我来说就是一个做人的态度，再一个就是以前说的所谓的那种权力。

高：就是这个理解决定了你整个创作的过程。

顾：也决定了我的态度。

高：这样说起来容易使人想到艺术作品就好像成为一种道德的宣誓。

顾：跟那没有关系。

高：那它是怎样一种关系？

顾：我觉得做人的态度也不见得是一个道德问题，就是打个比方，我喜欢，比如说我觉得这样对我来说是合适的，我自己认为这样对我来说是合适的。

高：回到你原来说的你现在做这个东西，你是把自己看成一个人，在社会当中做一件事，跟做艺术无关，你没把它看作是艺术的什么，那就涉及到……

顾：比如你要是把自己作为艺术家来做的话，我觉得就有很多问题在里面，这当中还是涉及一种权力，包括所谓职业，所以我觉得就很困难，对我来说比较难。

高：你的困难指的是什么呢？就是说，你要考虑到很多具体的问题，比如生存问题、很多艺术体制的谐调问题。

顾：对，我会面对各个方面的问题。你刚才说的哪个作品前和作品后的问题，实际上基本上是一样的，有的问题你总是不想面对，有的问题又是你想表达的。而且我也确实相信“人人都是艺术家”的这个观点。

高：人人都把自己当作艺术家，这点在现实当中，当然作为一种理想主义存在。

顾：不是理想主义状态，因为说 “人人都是艺术家”，就看你怎么理解“人人都是艺术家”这个概念，“人人都是艺术家”这个概念实际上我觉得是一个权力的问题，并不是说人人真的都是艺术家。

高：就是人人都有权力成为艺术家。

顾：就是人人都有权力的问题。因为如果由一个体制来决定谁是艺术家，我想这个肯定很糟糕。

高：那现在显然就是这样。

顾：就是这样。

高：显然是由体制来决定的。而且不但这样，还有成功的艺术家和不成功的艺术家。 

顾：对，就是这样的所以这个同样回过去就是一个人和一个人的一种矛盾，“人人都是艺术家”不是一个简单的一种说法，也不是说有可能是一种理想。我觉得主要还是权力的问题，而且这个权力涉及到各个层面，艺术的问题，不只是艺术家的，实际上是所有人的问题。

高：它还存在一个问题，之所以是理想，就是它在现实当中它还不能成为现实。

顾：而且它永远不可能成为现实。

高：所以说这是你作品批评的一个切入点。

顾：实际上也是我的一个态度。

高：所以你是不是认为如果是这样的话，做作品有时觉得很自由？ 

顾：再有我刚开始就没有进入到那个所谓的体制化的领域当中去，我没有上学，所以这样的话，我自己非常清楚我得到了什么样的好处。

高：就是你没有受到一些局限性和限制？

顾：对。

高：比较自由的，你自己想做什么，你就做什么。另外，说那个自由就是还有一种，就是还可能是现实利益的问题吧。

顾：这肯定的。

高：因为你如果把自己放在这样一个位置上，可能有的时候有些东西就无所谓了，有些东西得到也可以，不得到也无所谓了，我指的是因为过重地把自己看作是一个艺术家。特别是，过多看重那个东西可能要用有些标准去衡量自己，比如说你作品的价值……  

顾：我想是这样。

高：所以我觉得还是有意义的，我刚才实际上跟宋冬、尹秀珍2谈这个问题，就像他谈到理想主义这个问题，当然宋冬他他不像你这么想，他不会想关于是不是艺术家这个问题。但这个问题我觉得做到彻底很难。

顾：这是肯定的，我觉得没有彻底，就跟什么东西都没有结果一样，你只能提出一个问题，我只能表明一个态度，除此之外没有其他的荣誉感。

高：实际上艺术家，他的创作艺术史，如果他提出一个问题成立了，产生效果，实际上引起人们共鸣，而且引起人们对这个问题进行思考，并且对他所批评的东西起到一种颠覆的作用，我觉得它就是有意义的。

顾：所以就跟你刚才讲的是一样的，这样，你对博物馆，对策划人各个方面，你都可以用只是艺术家的方式来完成这种交往或者是不交往。

高：自己给自己提供了平常心，自由态度。 

顾：就是自由态度。实际上还是权力问题，就是你怎么去对待这个权力。

高：那你说到底，你还是有一种出家人的态度，我好几年以前和徐冰曾经谈过这个问题，徐冰3是在这种体制当中，我想每个人都是吧，越进到这里面就会觉得有某种荒诞性。比如说徐冰提出来最后要走到毛泽东“艺术为人民服务”这里边，这本身也带有一种身陷其中不能自拔的东西，但是提出这个东西在现实当中能实现多少？我想还是在体制当中去实现，还是很难实现的，其实这个东西从来没有实现过。包括“艺术为人民”这个从没有实现过。但那时候，我提出有没有那个东西，好像最终艺术都是等于生活，艺术就是完全。艺术家自己不把它看作是艺术，就像马克思当初说的，上午去捕鱼，下午去种地，然后晚上写资本论什么的。

顾：这是不可能的。

高：作为一个完全自由人。

顾：因为是这样的，人永远会树立某种经典，会树立纪念碑。

高：树立标签、树立榜样、树立楷模，而且体制更愿意树立楷模，所以你逃避那个东西根本就是不可能的。我刚才说出家人是不是有一种隐士态度。

顾：我觉得没有，我觉得不是这个意思，我的意思就是说还是能让我自由，想做什么就做什么。我想做动画，那我反过身去做动画。我想画画，我转过身就去画画，这种能让我自由，不受任何限制。

高：所以你也不是一个楷模，只是你自己的一种态度，这也不太可能的，想象一下如果很多人都是这样，大概可能做作品多样化的多一些。

顾：这种可能性太小了，作为体制会永远给个人施加压力。

高：永远会把个人化规范成某种一致化的东西。

顾：这个谁也脱不掉。

高：我觉得这个话题挺有意思，在当下，好像大家很少谈体制的问题，其实反体制这个问题，西方早在六七十年代那个时候就有了，从观念艺术4出来，可能西方体验的更深一些，而且总是有一种叛逆的东西在里头。中国的态度就是可以接受，享受着其中某种的好处，它不是一种截然的反对而且某些中国人的态度，没有泾渭分明，好还是不好，没有绝对排斥，而是有某种游戏在里头，非常自然的，游刃有余的。我想，体制在中国从封建社会延续到今天，中国人可能是最适应的，因为体制说到底是人和人的关系，所以中国人最适应在人和人的关系中游刃有余。如果你要读西方的东西，尽管六七十年代我们没在，但是谈到他们当时观念艺术当中那种激烈的反叛态度，还有包括像女权主义5，而中国艺术家在两个体制当中都可以得到利益。我想社会主义和资本主义，德国总统说左手取这个，右手拿那个，所以相反也就没什么负担了，但实际上也不是没有危害性，是不是危害性也很难讲，比如缺乏理想主义，拯救物质的一种充斥，现在这样一种风气，大概不少人心里不是没有一种担忧。我觉得这是我的感觉、在这种担忧上大家也会想到对某种东西应该有种批判性，至少有一种呼吁什么的，但是你要从社会当中看，看媒体，看报纸，这个东西是很少的。

顾：这是肯定的，这是国家体制所决定的。

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