有关《应有掌声》的一次闭门讨论
【编者按】2019年6月14日，由刘辛夷个人项目《应有掌声》引发的闭门讨论在外交公寓12号空间进行，期间主要参与讨论的有（按发言先后顺序）：刘辛夷、王鲁炎、李佳、何农、桑田、杨北辰、高洁、富源、王友身、卞卡。
晓阳：我来主持一下，今天因为是闭门讨论，来的都是朋友，大都是咱们艺术圈的，我来先介绍一下何农，何农是国际问题专家，作为《光明日报》在法国、欧盟、联合国常驻记者曾在巴黎、布鲁塞尔、日内瓦生活、工作。
辛夷：我们为今天设计的主题是关于当代艺术长期面临以及内在于它的对外关系。在这个大背景下，我试图把当代艺术的现场看作为一种信息交换的场合，以这样的一个思路去设想实践者面临的问题，或者说这个背景迫使各个实践者始终需要结合自身的条件去催生个体化的应对方案。但具体讨论什么，我不希望由我来做任何界定，因为项目是开放的，它已经带有明确的关照和语境了。
晓阳：原来我跟辛夷商量了，今天的话题是“作为当代艺术面临的问题，同时也是使用材料的中国的对外关系，中国的外交”，本来是设定这么一个主题，我不知道辛夷是不是还坚持这个主题来谈？这是原始的想法，但是今天比较开放，大家可以随便聊。
辛夷：之所以我们后来还是没有把题目公布是因为我不是很同意后半部分，即把对外关系或者说外交，作为一种艺术材料。因为对外关系对我来说也是一个生命关系，我不能脱离它来谈当代艺术的实践，它不是一个外在于我的一个对象，让我可以对它进行采编，这一点我补充一下。
鲁炎：我插一句，我们能不能这样，在话题上自由开放一些，比如说话题不局限于某一个主题。因为辛夷的展览是一个场域化的展览，是非此场域不可呈现的。今天的讨论也是一个场域化的讨论，大家来到了这个场域，看到辛夷的展览现场，有什么样的想法和感受也是场域化的，讨论可以不受某一既定主题的限制。如果讨论有这么一个主题的限制的话，反而会压抑住许多自由的想法，说不出来什么东西，对讨论主题没有想法和感觉的人，就会失语。所以我觉得大家想说什么就说什么，大家想说的一定是跟场域有关的。
晓阳：我当时的意思是说我们设定一个主题，但是辛夷对那个主题有一定异议，所以这个主题一直没有公布。今天正好，可以不拘泥于这个主题。
鲁炎：刚才我注意听了，辛夷提到的他自己对许多可能的话题的设想是以作品的内容为主的，这是重要和可以理解的。但是我们也可以聊聊呈现作品内容的方法，就是说辛夷为什么要以这样一种艺术方式呈现作品内容。这是我的建议，这样话题就会丰富和开放，这样大家就都可以参与进来，不然的话，只有对这个预设的讨论主题有想法的人才可以参与进来。
辛夷：原先今天这场讨论会曾经设想过把它设置在像尤伦斯或者凯风基金会那样一个现场，那样它会比较便于与不同知识背景的听众能就一个可供讨论的话题展开对话。当初还设置了嘉宾，是考虑到如何能把话题集中在相关内容上。但是现在我们在外交公寓的现场来做这个讨论的话，也就不必再强调谁是嘉宾谁是听众，各位都可以参与到讨论。
鲁炎：我补充一点，关于如何举办这个讨论会，12号空间也有过一些讨论，也有一些不同的意见，最后大家达成了共识。如果辛夷的这个讨论会是在尤伦斯基金会或者某个专业的讨论会场，它的好处就是专业的条件，但是讨论跟辛夷的展览语境就脱离开了。
辛夷：明白，那样少不了花费许多时间来介绍展览现场，还要围绕一些概念做解释，再结合艺术史上的一些案例，就是那种常态的研讨会流程。
刘辛夷，《应有掌声》，2019，外交公寓12号空间，北京
鲁炎：在12号空间之外所进行的讨论是非场域化的。艺术家应邀来到外交公寓12号空间做项目，在这样一个特定的家居模式空间里去实现某种场域化的思考和实践，然后进行一种家居空间模式才有的艺术交流，这个交流现场与展览现场有着内在逻辑的一致性，因此也是独特的，都是非此空间不可呈现的。
李佳：我以为是一个非正式的讨论会呢，感觉紧张。
晓阳：是非正式的。
鲁炎：一讲话就有点紧张，这是一种正式的讨论会才有的感觉，我们今天的讨论最好不要那种正式的氛围。
辛夷：对，讨论还没开始。
何农：对就是聊天，还没有想法。
晓阳：现在还没正式进入实质问题。
桑田：哈哈，谁同意谁反对？（针对场景和刘所做名牌发挥）
辛夷：桑田你有什么话题要拿出来，不见得所有人都知道你的意思，这个（名牌）就是它的原始功能。
北辰：我可以先引出三条线索。
第一条其实是这个展览和刘辛夷之前创作间的关系。某种程度正如鲁炎老师说的一样，辛夷的很多工作一直以来并不基于美术馆或者机构的空间——我想这也是彭老师邀请辛夷来做这个项目的重要原因。他以往的创作经历似乎向我们展示了他在这样的非机构化空间工作的能力，而且也确实发展出了一些很有意思的工作方法。包括今天讨论现场这样的设置，就是用一个很轻巧的方式将我们马上带入到某种特定的身份状态。包括几年前的“朝阳群众”，他把一间公寓重新打造成了一个可以代表所谓“朝阳群众”共有属性的空间，“转换”的发生既是醒目的，又在不知不觉间触及了所有观展者内在的共通感知。
辛夷这几年一直处于“游牧”式的驻留中，在世界各地和国内的不同非盈利空间周转，它们自然与“白盒子”式的机构空间存在着某种本质性的差别。比如在东莞的石米空间，他的展厅是一间酒店的地下室，原来被用作仓库，辛夷将其转化成为了一处临时的展场——当然这种流动的驻留会导致这些项目的有效观众数量很小。所以，我认为辛夷这几年工作的一个特点，即是他对于社会环境，对于当下的意识形态与政治走向都保持着高度的敏感，他的实践不局限于艺术内部，而是希求与更广阔的外部世界进行连接，“现成品”在他的处理中总是可以与当代中国的语境展开某种新的摩擦。这是我想说的第一条线索。
刘辛夷，《朝阳群众》，2015，A307空间，北京
刘辛夷，《空港》，2017，旗峰山艺术博物馆，旗峰山铂尔曼酒店，东莞
刘辛夷，《信号》，2018，西宁当代、小桥街道市民中心，西宁
第二条线索是关于所谓的Site-specific（场域定制）艺术。我今天突然想起这个项目其实可以与去年奥玛•法斯特（Omer Fast）在纽约唐人街的展览形成一个非常有趣的对照。法斯特将James Cohen画廊位于唐人街的新空间重新“退变”为它曾经的样子，进而导致了很多争议，包括很多种族主义的指控。我觉得这样的作品导致争议是一种常态，包括外交公寓这件作品，争议是内在于这种创作的一部分。正如辛夷在外交公寓重建了中国签证处，其中所富含的各种复杂甚至矛盾的意味与价值判断可以轻易激发出许多貌似已达成的“共识”背后的分歧。包括那天我们在谈论中也提到了“外交”，或者说“对外关系”这样的范畴，中国当代艺术曾经的一些案例也可以拿进来进行讨论，因为外交，对外关系，或者说中国当代艺术与西方当代艺术之间的关联，某种程度上是内在于我们的日常工作的，这个其实也可以去做某种引申。
Omer Fast，August，2017，JamesCohan画廊，纽约
第三条线索是想谈谈“主权”。我前一段时间正好与汪晖老师做了一个很长的访谈，主要关于亚洲的一些问题，其中正好谈到了主权的意义。对于外交而言，其底色无外乎是对于主权与边界的界定。那天我跟辛夷也提到了一点，就是说对于主权而言，其作为一个历史化的概念，在中国或其他“后发现代性”国家，那些曾经经历了殖民或半殖民历史的国家的语境中，具备某种特定的意涵，与这个概念在西方语境中的意涵是存在着巨大的区别的。那天我举了一个例子：在中国，第一次拥有主权的时刻恰恰是在签订不平等条约之时。我们知道古代的中国是没有主权概念的——“帝国”是不需要主权的——只有民族国家才拥有主权，所以在清帝国和西方签订不平等条约的时候，中国才第一次“具备”了主权，或者说被“指派”了主权，因为只有具备主权资质的政治主体才能在不平等条约上签字。所以主权这个概念并不总是与“平等”、“独立自主”挂钩的，其恰恰可能与压迫、抵抗相关。这是我想引出的第三条线索。
辛夷：谢谢北辰。先就第三条线索，我后来也回去想了一下，有两个我不是很明白的地方。比如说最早的不平等条约《南京条约》是在1839年，但十八世纪末已经签订了《尼布楚条约》，它也是一个国与国之间的，俄罗斯帝国和清帝国一个双边的协议，那它那里面的主权是怎么组成的，应该也有一个主权的主动构建吧？
北辰：你说在《尼布楚条约》，应该是。
辛夷：还有就是如果主权者有这个外交能力和外交身份的话，谈论主权就要谈论政治实体。说到这一步，我有一点困扰，因为我们愿意关心的主权构建也是联系到个体的主体性构建，虽然你我不具有政治实体的功能，但我们的书面语里还是会出现一种搭配，比如说个人的他/她在从事文化交流，那么平民的文化交流也可能不自觉地体现某种主权的意识。这两者的语境并不天然重叠，却似乎可以联系起来，它是不是我们文化里一种愿景呢？何老师能否聊一下您的看法？
何农：首先谢谢大家的邀请，谢谢晓阳的邀请和介绍。何农，人可何农业的农。《光明日报》记者。我完全是个圈外人，你们谈的这些话题说实话我也不懂，我也不感兴趣。但是我感兴趣的是艺术跟外交，跟国际的结合，我是第一次来这个空间，这个展览我看了以后非常感慨。大概30年以前，一出国的时候，碰到一些个老华侨，一些老华侨不是改革开放以后，比如说巴黎站街女，而是一战的华工的后代，什么18世纪的广东人、福建人的后代，都是这些人，他们说他们30年没回过家乡了，所以说他们特别爱国，特别想给家乡做点事，但做事就是说爱国，最终这块是家乡，他投资建厂，因为是他们家，他帮助人留学，一定是他们家亲戚或者村里的同乡，他说这个感情你们不在国外长期生活不能体会。但是我一到中国领事馆，我一看那些手续，我一看他们那张脸，我就知道特没劲，不能回去。
所以我想我们刘艺术家一定是，也许你没听过这个故事是吧，但你一定深刻地理解这里面的关系。所以我看到这个展览之后，我第一感觉他的这种语境，刚才讲所谓的语境和环境，给人的感受一定是这种感受。我是这种感受，因为我有我的生活经历，当记者，在国外不同的国家等等，每一个人七零后八零后九零后，刚才说九零后，我女儿一边大，他们有他们的感受，肯定是不一样。看到他通过他的创作，表现出来的有丰富的含义的东西，我觉得这个话题特别有意思，虽然作为一个圈外人，一个外行人，但是对我来说是很有意思。所以我倒愿意，如果你们同意的话，我说说我对国际形势、国际关系、国际政治主权，这些事情的理解和了解，你们不同意的话随时可以给拍砖，咱们共同讨论是吧？我希望就是这些事情，国际题材，能够成为在座的艺术家和艺术评论家你们的灵感的源泉。反过来也是对我来说一样，我虽然不搞创作，但是我做记者，我是记录是吧？对，我希望有一天我也搞创作，我希望你们的反馈给我也有一些灵感的出发。因为我接触的人，说实话，接触的艺术家也不算少，在法国，在欧盟，在日内瓦的中外艺术家，但是这个展览给我的感触非常深。今天这个，如果有些人不知道这个名牌是怎么回事，它是名牌，毫无疑问。知道你是谁？是吧？往这一摆我知道你是何农，有国徽就不一样。在国外只有使领馆的一把手，他请客的时候才有权利用这个东西。因为它代表着国家，别看一小国徽，警察带一帽子上面一国徽，它代表国家，它代表的公共权力，很厉害的东西。他所有的餐具上全有国徽，盘子上印一国徽，包括筷子上也印一国徽。包括现在我们也是一样，你参加一些重要的活动，重要的场合，比如我待会一定要让刘艺术家帮我签个字，很多的参加者把它留下来，很有纪念意义，让参与者签个字啊什么的，因为并不是每一个场合都有这种反应。作为一个搞国际关系国际政治的人，我们从事的这个领域跟艺术确实离得太远，但是我希望有这样的艺术家能够越来越多才对，能够有这样的艺术家，从国际形势国际关系，主权问题外交问题等等，从中吸取更多的灵感，创作出更多更好的作品。
辛夷：谢谢。
何农：咱从哪说起，就从目前的形势是吧？现在的中美之间的谈判目前关系到我们每一个人的生活，可能关系到未来每一个人十年二十年正常的生活。我相信这个时代、这个主题、这个题材一定是艺术家非常关注，只不过迄今为止，我还没看到一个能够震撼我，但是一定会出现，因为这个时代所体现的主题太特殊了，从来没有过，我们有生之年可能就是一次，是吧？我个人觉得事情在悄悄变化，并不是说你们从媒体上看到的，国民能看到的，可能不一定完全是事情的真相。可能事情在起变化，什么样的变化呢？我个人觉得好像是，美国人在稍微的有点费力。从老百姓来说，可能觉得特朗普这一步没走到底是吧？我在网上，碰到一个老大爷，他就说了一个特别形象，他说中美贸易战，如果要是特郎普能让我用上谷歌，我谢他八辈儿祖宗，这原话，能不能用上谷歌我不知道，但是肯定会带来一些变化。也许用不上谷歌，没准连百度也，对，也可能是吧，反正这事应该不至于。
这个变化出现在哪？就是6月初的时候，我不知道你们发现没有，在香格里拉对话，实际上是在新加坡开的，各国国防部长的会议。在这会上李显龙，就是李光耀的儿子做了一个主旨发言，这个主旨发言有文献你可以上网找，现在还能看得到。这是我看到的西方的，它不是大国，但还是有一定影响力，西方的主要领导人，他是国家总理是吧？很重要的，他是一个政府首脑，第一次正面的评论中国，而且就在这个有关中美贸易的事上，正面的评论中国的事情，而且对美国有一些批评，我觉得这个事情挺准的。这之后马上我就发现，从美国那边来声音就变低了。是不是跟李显龙讲话有关系不好说，但是这一定是个标准，李显龙虽然不是西方人，但是他代表西方文化是吧？他是美国盟友，他是美国战略军事基地等等，他虽然人是东方人，但我们都一般把他当作西方中的一员，他所代表的这种情绪一定不是偶然的。
还有一个新的现象就是，特朗普最近这几天大家可以看一看，他的支持率在下降。大概一个月以前，到5月份的时候，他的支持率曾经达到过46%，那时候我们很害怕，就觉得他有民意支持，46%是了不起的，在西方国家是了不起的一个数字。今年在现在这个季度，当总统的第十季度。但前两天我们做研究查这东西，看历史上其他总统到第十季度的时候，他的支持率，特朗普现在已经低于平均数百分之三十几，而且在其他很多数段他都低于平均数。这个现象也特别有意思，因为特朗普开始的时候是支持率很高，正如此才能当总统。
这也给中方的一些举措造成了一些影响，该怎么做？是进还是退？是让步还是不让步，还是坚持？受到那些影响，现在看来是正在悄悄起变化。前三四天，特朗普他当选总统的时候，得票支持率比较高的几个州以及几个农业州，就关键的州发生逆转。为什么发生逆转？他的主要竞争对手，就是将来的对手，现在还不明确，前副总统拜登，就是奥巴马副总统拜登，那个白人，有可能是将来民主党的总统候选人。拜登去农业州说，说跟中国搞贸易战有什么难度，我也可以搞，但是代价是你们负，对那些农民说，说的很清楚。我觉得政客是厉害，一句话就把支持率打下来了，这些农民对特朗普的这些支持，马上就下来，很明显。这一点对特朗普来说是致命的，但如果要是不可能连任的话，那特朗普很麻烦，他个人很麻烦，他那里共和党也很麻烦。因为民主党的领袖叫佩洛西，就是民主党的议会领袖，那女的老太太，就说现在不是仅仅弹劾特朗普的问题，而是等到他下台以后把他送进监狱，把他搞走，非得搞走，对特朗普恨之入骨。所以我的意思就是，这次谈判大概还有十来天，有可能双方会：中方不曾输，美方不曾赢，对吧？双方各得一些实惠。中方赢了面子，美方赢了里子，有可能是这么个结果。当然这个事情究竟怎么发展，也很难说。
这个事里边的起伏故事太多，对于艺术家来说，有很多素材，有很多细节，就很多东西可以去抓。尤其这个事情对中国老百姓的影响，我们改开40年，在座大多数经都经历过，有的还是改开四十年当中出生的。经过这改开四十年锻炼的中国人，我们的政治能力，政治理解能力远远高于一般的国家的平均水平。美国的老百姓政治的水平非常非常低，欧洲稍好一点，你们在法国待过，在欧洲待过都知道，欧洲稍好一点，它的人文素养稍微高一点，但是比中国还是差。为什么？我们太折腾了，我们这么多年折腾多少回，我们见得太多是吧？年轻人可能没什么体会，稍微上点岁数，我们六零后，甚至五零后，你就跟我们说了，都是经过折腾，很明确很了解。所以最近这三四个月中国发生的事情，我想一定会将来在历史上留下很重要的一页，说不定我们这一辈子就碰上这一回，这完全有可能。
说到特朗普这个事，我觉得有一个角度可以看，就是特朗普这个人，他头一任现在当了一半是吧？2020年要当第二任，正常情况下没问题，我估计也没问题。到2024年怎么弄？有一种说法，美国的知识分子，其中主要是艺术家，美国的艺术家就说什么？担心的是特朗普不下台。他怎么不下台？美国有宪法规定，一个总统只能当两届，这大家都知道是吧？但是他前面有援例，罗斯福当过四任，因为二战打仗，所以打仗有可能是一个因素。他要打仗，他要想继续干下去，他给你讲，他打伊朗这种级别的恐怕都不一定有用，打的话得打中国俄罗斯这种级别的，这是一种可能性，尤其是艺术家在说这个事，纽约艺术家们，都反特朗普反的特别厉害。
还有一种可能性，就是特朗普的这种说话办事没底线，前后不一致，大家众人皆知是吧？所以就是担心他胡来，咱们就不好理解，这怎么可能在美国这样的社会，这么成熟的社会制度，这么成熟的政治发展，怎么能发生这样的事？但是也难说啊，比如说，选举结果出来了，咱假设拜登当选了，他（特朗普） 不承认，不承认你的这个选举，说你这个选举是作弊，是舞弊，我有什么什么证据，我可以做这些事，然后把你搅一锅粥，一团乱。按照美国的宪法，按照这种正常的方式，应该最后由最高法院来判决，法院九个法官说谁对谁错是吧？但是最高法院目前看来可能的组成就是他（特朗普）任命的，其中一大部分就是他任命，这些人可能支持他，是吧？
这也是一种可能性，将来如果说美国发生这样的事情，我们怎么办？当然对艺术家而言，这又是一个巨大的机会，又是一个巨大的一个灵感的刺激。
我提出这些问题，绝对不是说教大家，告诉大家应该做什么，你怎么做，这不是我的责任，我也做不到，我去跟传媒的同行或者学生来交流的时候，我可以说这些，跟搞国际关系的可以这么说，但是跟艺术圈完全两码事。我只是说我希望，我只把我知道，我能理解的，能想到有关国际关系国际政治的东西，我给大家说出来，咱们可以互动是吧？你们可以拍砖，然后我希望能对你们有些启发，反过来对我也是一样。但我绝不是教你们，或者说希望告诉你们这个应该做，这个不应该做，完全没有。
现在说到美国，基本的我觉得就这么个情况，很可能中美之间两个元首在大阪期间会达成一些和解。这个以前一直说了，我们实际上是盼着美国自己出错，是吧？跟你打排球似的，你组织进攻，二传什么事？啪一巴掌扣下去，进攻得分，这是一种得分，还有一种得分就是什么？是自己失误，你也不用进攻别人，他对方失误了，同样你也得一分，并不是因为你扣球你就得一分，对方失误你就得半分，不是，全都一分。现在这中美之间就是这样，就是这种情况。可能就是到中共说的，时间在我们一边，可能有道理。为什么？我们反正没有选举压力，我们没有《纽约时报》概括好的民调压力，我们不着急，着急的是他，他马上到11月底到12月底，如果还是不能够扭转他支持率下降的趋势的话，他当选就很麻烦了。如果他不当选，下一任美国总统是不是改变他的对华仇视的政策，这不能肯定，但是至少我们还是有戏，我也觉得好像不是那么特别严重。美国这个事儿呢，其实如果大家要是有一些，比如说接触一些，或者说有高层的人，一般的干部，局级的干部，处级的干部，他们的孩子，其实很多都回来了。我不知道你们当中有没有从美国回来的？
北辰：有很多，都是因为这个原因。
何农：很多人都回来了，我想一方面是因为确实现在美国留下很难，是吧？这不像十年前二十年前了，我们那一代人留下非常多，我们八十年代的非常多，那个年代稍微容易一点，现在留下非常难。还有一个因素，恐怕就是，反正据我的理解，这些话，从来没人说破过，说哪一位局长非不让孩子在美国待着，我非让他去欧洲，或者非让他回国，没人这么说过，但是都回来了，没有留在那的。我的意思就是说，中美之间发生冲突，实际上这个事儿从高层那边来说，我想他们心里有数，不是完全的无意识，完全的稀里糊涂走到这一步，一定是某种意义上来说，有一定的预见性。
刘辛夷，《应有掌声》，2019，外交公寓12号空间，北京
再说说欧洲，我是常驻过欧洲三个国家，99年到05年驻巴黎在法国，05年到09年在北京在《光明日报》报社，09年到14年在布鲁塞尔，欧盟总部北约总部，14年到19年到今年年初，在日内瓦，这三个欧洲国家。欧洲是这样，我们都一般喜欢欧洲的美食美酒美景，是吧？人文的东西。大自然东西可能比美国差一点，但是它的人文的东西比较好，所以去过的人都知道。我个人觉得欧洲的制度可能就是我们将来应该学习的制度，尽管它有这样那样的弊病，但哪个制度是完美的？都有一面。我觉得今天中国要学的话也可以往这个方向走。所以具体来说，比如说教育有教无类。我记得特清那时候我女儿去留学，我们在那常驻，我女儿去就跟我们一块，小孩11岁的时候，我们也是要找学校，也很麻烦，那也是学校都能不收就不收，都不愿意找事，尤其是好学校都是很抢手。当时我们还想说，说明我们身份，我是中国派来的官方记者，然后我们是合法的，我们有相当的财政能力等等，结果一看人家学校完全不认这些东西。你是游泳过来的，我也得接收你，你只要是到了受教育年龄，只要我有位子，我必须接收你，我不管你是什么身份，我也不管你是不是合法，是不是有居留证，这真的做到有教无类，这点咱们谁做到？中国做不到是吧？美国也没做到。社会保障也是一样，大家都知道什么从摇篮到坟墓是吧？这一种说法，从一生下来到死全包，你只要是生在那人，你比如合法身份，不用担心说你病大街上没人管你，这咱们做不到。然后有关人权，有关环保，它的标准都是相对比较高的，比美国比中国更高。所以我个人觉得欧洲的方向就是中国的方向，如果说欧洲能够给各位艺术家多带来一些灵感的话，我觉得是非常好非常值得的事情。如果你们对欧洲了解不多的话，可以多了解一下。
但是欧洲也有很多问题是吧？所以在欧洲待过的都知道，问题也很严重，也很麻烦。但是欧盟的事情，它所代表的人类，刚刚我们谈到了主权，人类的发展方向，我觉得有一点要注意，就是欧盟实际上它的成立，它是要让出主权，实际上就是放弃主权。一部分你不能放弃，开始不是说全忘记。我们谈论主权，谈论《尼布楚条约》谈论这谈论那，那在西方，在欧洲它已经不是问题了，主权有什么用要它干嘛用？对我们的生活有什么帮助吗？有什么损害吗？成立欧盟就是要让国家要把你的主权让出来。现在作为国家在欧盟成员国中还有两个主权相对让的少，一个是国防，一个是外交。其他咱就说几大领域吗？服务、资金、人员、物资交流无障碍，是吧？这四项无障碍，不存在主权问题，钱你的银行出来的,这个东西是made in China还是made in哪无所谓，主权根本不重要，这才是方向。我们过多地过分地强调主权，最后只是自己越走越死。我觉得这是非常好的一个角度，从中可以看出很多很多东西。
然后欧盟刚刚搞了一次欧洲议会的选举，大家关注，欧洲议会是怎么回事呢？欧盟全国一共是28个，现在英国要退欧，英国退出是27个。28个成员国，每个国家按照一定的人口比例出一人，又不完全是按照人口比例，因为什么他差别太大，最小国家三十万人口，最大的国家，八千万人口，差那么远，你不能说要全按比例的话，八千人口得出多少人是吧？他有一个最低的规定，就是每个国家人口再少，你的议员也不要少于6个，最多的国家人口再多，也不超过100个，虽然这不是明文规定，但不低于6个这是明文规定，这是《里斯本条约》里边写的。最多的是德国，有八千人口，所以大概好像96个人，然后像法国意大利人口大国，英国这都是几十个人。整个欧洲议会一共751个人，如果要是英国退欧的话，要按比例减少一些，《里斯本条约》规定的欧洲议会议员永远不超过751个人。如果这次要是英国退了的话，人数相应减，把英国的议员人数减掉，就剩705个人，生生减掉46位，这46位留给将来的新入盟国家，等于还可能有其他国家入盟。这里面最吸引眼球，也可以说是艺术家们最趋之若鹜的一个主题，就是土耳其入欧盟的事儿，如果稍微对欧洲问题，对国际问题稍微有点关注的话，可能知道。土耳其是一个伊斯兰国家，是一个东方文化，国土97%都在亚洲，3%在欧洲，但是非要加入欧盟，然后他又是北约，这是伊斯兰当中的唯一北约，在北约当中好像是按军力的话，就是按人数的话仅次于美国，很厉害。而且它的武器装备的构成也很复杂，美国只有美国的，欧洲只有欧洲的，有一部分是美国的。他们哪都有，有欧洲的有美国的有中国的还有俄罗斯，所以这个国家非常特别，如果它入了欧盟，那么世界局势发生翻天覆地的变化。这难道不是一个非常有意思主题么，对吧？
辛夷：从艺术家的角度，可能更多的关注这种未来会冲击自己价值观的那些面向，包括最近沙特的记者被杀这块，恐怕土耳其披露这件事的方式在道义上或者说它的形象上，会让很多欧洲年轻人很难接受，他背后的意识形态还是国家利益至上，这个部分的意识恐怕还没现代化。
何农：人权问题，因为他的人权问题是一个最主要障碍之一。他不光是跟沙特的关系，他主要是跟亚美尼亚人，大屠杀，不承认错误，不认错。但是对欧洲而言，欧盟越来越强大，肯定对他是好事。实际上反对欧盟强大，目前看就是美国，是吧？美国不希望它强大，美国不希望它强大说的非常明确。这次默克尔去哈佛大学，有一个校庆什么，她讲话讲得非常明确，完全是批评美国，捍卫自由贸易，批评单边主义，其实就差点名，而且去了也没见特朗普，没有任何公关，没有任何跟政府方面的双边的安排。默克尔已经当了十几年的总理了，马上现在最后一任了，还有五年退休了，所以她也有点无所谓。我不知道你们是不是记得，大概三、四年四、五年以前发生过一个事情，咱们其实说得很少，默克尔的手机被监听了，她自己说，她说我知道我手机被监听，我也想的到，但是没想到是被美国人监听。你相信吧？中国人想监听可能没有能力，是吧？俄罗斯人想做可能做不到，美国人监听。所以我们要是站在这些角度上考虑这些问题的话，一说起来中美贸易冲突，中美之间发生冲突，我们就头大，太麻烦事，其实你不想想，历史上也好，今天也好，欧美之间的矛盾在这个深刻程度远远高于中美之间。他们之间，要比如说间谍反间谍，对法国来说最大的间谍威胁，不是中国，也不是俄罗斯，曾经是俄罗斯，现在是美国。它这反间谍机构最主要的工作是反美国的间谍，尤其是在911之后。对德国也是一样。
高洁：美国反对中国5G网络而发动的激烈对抗是否也与信息安全有很大关系呢？这一次特朗普反应特别强烈，反对中国的5G，让我有这样的错觉，是否一旦中国5G跨进美国，中国方面就有可能获得机会，或有技术手段像获取中国国内私人信息那样全方位监听美国？
何农：5G这事我也不是太懂，我也咨询过。说5G厉害的人，说的神乎其神，说得特别厉害，所以中国也好，全世界也好，如果离开了5G生活完全另外一样。也有一些做技术的人，虽然声音稍微弱一点，就说5G没那么重要，没有那么可怕，即便是美国，用了中国的5G，我们也没那么大能力，我也闹不清到底如何。反正总之，回答您这问题，我觉得如果说美国的5G系统被中国控制，对他来说不是好事，这肯定是毫无疑问，所以对咱们来说，你能控制到什么程度，这是另外一个问题，但是对他来言肯定不愿意被中国控制。
刘辛夷，《应有掌声》，2019，外交公寓12号空间，北京
欧盟这个事儿，英国脱欧也是一个特别有意思的主题。我在欧洲的时候就看过，有关国际关系国际政治题材的艺术创作。英国脱欧不能说是第一个主题，也差不多，在欧洲艺术家当中的创作反映特别多，因为它太有意思了，它所体现的欧洲人之间的矛盾，欧洲人之间的爱恨情仇体现的太有意思了。欧盟的基础架构已经就快70年了是吧？就是战后，开始几个小国，法德意，荷比卢六个小国，然后逐渐扩大扩大扩大。
辛夷：钢煤联营。
何农：对，这主意其实特别好，主要是法德了，法德之间老是打仗，那么后来想好了一办法怎么样不打仗，打仗就等于缺不了煤缺不了钢，你得造军火吗？咱俩把那煤和钢生产统一的一块弄，你生产煤我都知道我生产钢你也能知道，你还打什么仗是吧？打不了仗，慢慢发展今天这个状况，英国是最后一个加入的大国，好像是72年。他之后的大国就是西班牙葡萄牙，当然那就算大国了，但是比英国重量还是差一点。所以英国人对欧洲总是若即若离，因为它地理环境问题，因为历史上的问题，因为文化上的等等，他一直都若即若离。那么这一次脱欧，这个卡梅隆，当时那首相，太年轻，我觉得他做的这些事儿就把权利交给老百姓，民主权利交给老百姓，这是一个非常非常危险的做法。历史上发生这样的事太多了，公投把权力交给老百姓，最后完全失控，在西方国家，我们说的很少，但实际上非常多。英国脱欧是一个特别明显的例子，他所有的民调都觉得这脱不了欧，民意肯定是支持留在欧洲，但实际上以后一经投票，反欧洲那帮人也在做很多组织工作。有一个艺术作品就是一个电影，就是讲他们在投票过程当中怎么样组织：就是一个人，就一个人而已。你知道这电影是吧？对，非常好，就一个人一个主意，他也不是说政治上脱欧派或者留欧派，他就是想办这个事。完事办成了，特别有意思，作为艺术家就关注到这一点就非常好，是一个非常好的点。我就说把民主权利交给公众，非常危险。实际上就是历史上做全民公投最多的国家，你知道哪国吗？
辛夷：瑞士。
何农：对，你这厉害。瑞士搞了全世界所有的公投当中的50%，全世界好像一共搞过1240次左右，他一家搞600多次。但瑞士这个国家800万人口，4万平方公里全是山是吧？土地很贫瘠，然后两百年以前是欧洲最穷的国家，最差的国家。男人去当武士，现在还是，在梵蒂冈给教皇守卫的是106人，全是瑞士人，女人去给人当佣人，这是瑞士人的出路。就跟咱们现在说起来，什么安徽保姆类似这种情况，他那地方就男的去当工农兵，女的去当保姆。后来他发展的好了，金融什么手表等等，现在成为全世界最富的国家之一，甚至可以说最富的国家。在民主上他考虑直接民主，根据不同的州，一共26州，不同州的规定，大事小情，只要说你能够征集到有的是5万人，有的是10万人的签名，你就可以把这个主题付诸全民公投。比如我们凑5万人签名，说你这个空间要成为什么什么空间，要钱，投票，你凑5万人就可以全民公投，是这么一个方式，所以他全民公投搞特别好特别多。但是它国家太特殊，没有可复制性，不能说它搞全民公投搞得好就一定是民主性最强的，一定体现民意最强的。我刚才说了，真正历史上的例子说的都是恰恰相反，搞全民公投的，把权力交给老百姓的，随后非常麻烦。
辛夷：就我的理解来说，把这个放在一个愿景里看吧。目前我们所实践的民主都是代议制和代议制的变种。直接民主这件事情之前一直说会在21世纪提上日程，和外交有关的也呼声很高，比如国际间民主的提法和联合国投票权重改革这些，然后期待它去改变目前代议制有的缺陷。有很多关于这个改良的讨论内部就有很大争议，所谓直接民主它有一个前提条件是，每个参与决策的行事人得有充分的时间或者说是充分的能力去了解事物的多面向的可能性，那么就变成需要让参与决策的人变成了一个半职业的状态，这怎么实现？再比如说，我们目前的媒体环境中，普通人如何做到你愿意去看到你本来不愿意看到的东西，真正重要的信息未必是你熟悉的渠道所能提供的，如何去做出一个理性的，对其他人也负责的理性决策，来完成直接民主的使命？虽然这么说似乎是从常识上面把这事否定了，但这种努力肯定还会有新的制度形式需要被尝试。
何农：总之呢，像英国脱欧这个例子，作为艺术家，为什么那些欧洲艺术家对这个事情特别感兴趣？因为它里面这些细节，所体现出来的这种社会状态，人和人之间这种关系，这个国家怎么处理事情，国家跟老百姓之间的关系，这个事情太有意思了。咱们中国话，老话就说什么洋人怕百姓，百姓怕官府，官府怕洋人。是这意思吧。你们都知道这句话，现在在中国还是。在欧洲不是，在一个您所说的民主素质有一定的是吧？完全不同模式。在中国200年了还是，上边是慈禧下边义和团，是吧？
鲁炎：看看其他朋友还有什么想要说的，大家一块儿参与。
桑田：刚才北辰在提主权，你能解释一下你刚刚提的主权是什么方向吗？
北辰：主权首先是国际法意义上的。我刚刚提到其是一个历时化的进程，但又有所谓“共时化”的一面——对于世界的不同区域而言，主权的时空感非常不一样。在中国，也包括亚、非、拉广大曾被殖民的国家，主权往往与受到侵略及压迫、进而反抗的历史相关——我觉得这应该是我们理解自身主权性质的基础。推而广之，这也是为什么亚洲不能形成欧盟那样的超国家、超主权共同体的原因，因为亚洲国家往往都十分珍视自身的独立自主与平等，因为获得的过程是异常惨烈与悲壮的。我们可以搞“万隆会议”，可以开展“第三世界”间的连接，但基本上不可能超越主权——这与欧洲非常不同。
欧洲的主权概念首先脱胎于《威斯特伐利亚和约》，其背景是欧洲在彼时确实发生了很多国家与国家间的战争，为了平息战事以及商议战后的赔偿事宜，主权被创造了出来。在本质上，这就是卡尔•施密特意义上的主权，其建立在对于“敌我关系”的警觉上，这是欧洲主权概念的出发点。比如说德国，没有法国大革命，没有拿破仑对于德意志的侵略，德国的主权是不可能形成的，德意志民族也不可能形成。而欧盟恰恰是欧洲国家在经历了二战的惨痛教训后，愿意以出让部分主权的方式来换取和平共存的努力。第三世界国家则完全不同，主权对于它们而言并不是建立在施密特意义的敌我关系上的——敌我关系的主权关系基本上是“主动”的——而是建立在“主奴关系”上的。殖民者的主人意象作为恐惧和暴力的源泉，激发起了奴隶反抗性的自我，使得被殖民者产生了一个主体意识，最后才形成了所谓的主权。
我在这里试图强调的是，辛夷这件作品以签证接待处的形式出现，但这种外交机构的存在就意味着边界与区隔，意味着你我之间的不同——这是主权非常具体的、日常的形式。我们在当代艺术的交流里面，其实经常处理着超主权的交流，正如老生常谈的话语“文化是超越国界的”；但另一方面，当这一超越性的东西被放置于一个民族国家的框架里时，一定会有所限制，或者反过来说，会有“溢出”的部分。这是我们在文化连接中的“困局”：超国家的交流总是要回到民族国家的框架，依附于民族国家的基本面。但从另一个角度出发，如辛夷这样的艺术家并没有简单化主权背后的叙述，而是试图处理那些“溢出”的部分，我觉得这正是这个项目精彩的地方。
桑田：你觉得当代艺术的超主权是超越？
北辰：我觉得不仅仅是当代艺术。
桑田：我觉得一般的经济交流的话，依然是以主权为框架的。
北辰：亚洲国家之间出现超国家连接的趋势以及对于彼此间关系的重新界定，上一次这种局面的发生恰恰是1998年亚洲金融风暴之后。因为金融是跨国界的，所以需要国与国的联合才能在某种程度上对其进行抵御，所以在那个阶段出现了大量对于亚洲概念的重提。但在那之前很多年，至少在东亚，亚洲这个概念其实是很难被讨论，因为中日、日韩、中韩间复杂的历史纠葛难免不会令人们回想其过去侵略与被侵略、统治与被统治的关系。超国家的连接有时确实是由金融或贸易带来的，但也会增殖出文化与思想层面的交流，这里也包括“一带一路”。
桑田：我在问你一个关键一点，就是刘辛夷和你在聊的时候，他用了“平民”一词，大概可以翻译成，他尝试似乎想转化成一部分日常生活，或者说更广泛的问题，就是日常生活角度谈论和交流。那么现在却出现了主权啊外交啊。汪晖提出去政治化，你和汪晖在谈的时候，那么他如何提出像主权这样的概念来，那么他会认为在当代，在我们中国目前的什么都没有的情况下，这种“小语境”下，该怎么谈主权？
北辰：至少要知道，我们这个主权是如何形成的。你看这个房间，其几乎是去掉了所有所谓的“时代特征”，我们看不到任何意识形态的流露。它几乎像一个银行，或者任何社会公共机构，从设计的美学上不追求任何区域的特性——除了挂了一些中国结这样的小装饰。这种外交机构，其一方面要强调自身的主权色彩，一方面又试图表达“普世性”，或者说“对等性”。我觉得这是一个很有意思的逻辑，从这个层面去看，它的运营者是不太希望使用它的人去追溯主权的历史。
刘辛夷，《应有掌声》，2019，外交公寓12号空间，北京
何农：我插一句啊，其实我作为观众，作为一个艺术作品欣赏者，以我的生活经历，以我的理解能力，我从他的作品当中，我相信我这个理解没有对和错，我理解到还恰恰就是对主权的否定和讽刺。我理解的是这个意思，也许我理解是最低层次，也许高一点层次我不知道，但是我看到恰恰是对所谓您说的，您说这些东西说实话我都不同意，但是我看到的这些他的作品，我看到的就是对主权的否定和讽刺。
桑田：您能具体说说看么，哪些细节是否定呢？
何农：这些东西在一个法国人，一个德国人之间，他们会有这样的事吗？在一个英国人还没脱欧的英国人和爱尔兰之间会有这样的事吗？边境问题，我去你那我要签证，你来我这我得给你发邀请，会有这样的事儿吗？美加，美国加拿大也许你更熟一点，美国人去加拿大啪都过去了，是吧？加拿大人过来一样。还要有一个office，然后后边就坐仨人挡着脸，我们老百姓掏钱供他们是吧，老百姓完全供出来的是吧？就是这么个事了。
桑田：我没有完全理解。
何农：我就说这个东西。
桑田：这个讽刺是在什么地方？就因为要程序？
何农：我理解的意思，当然可能你们不同意，可能艺术家也不同意，也有可能恰恰是你想说的。讽刺就在这，就是说这个东西没意义了，你国家之间为自己的国民树立这么一个门槛，你去哪儿，然后你要经我允许，这东西有什么意义呢？事实上现在我们也在做的这所有的工作也是在逐渐的消除这种篱笆，越来越少，我们的护照越来越多的能得到免签，你的方向是什么？你的方向不是相反呀，你的方向是你的国民拿出你这本红皮护照，签证可以办都能去呀！而不是相反吧。
桑田：我还是不太理解，理论上是比如说美加，德法，比如说韩国和日本之间免签，他只是理论上把程序简化了，并不是说这个程序不存在，您指的是是它存在是比较象征性的存在是吧，是这个意思？
何农：不光是象征性的存在啊，实际的存在，我们要付很多很多钱为外交这个事业，一个外国人到中国来也要花很多的钱，我们去英国签证，那家伙英镑很多钱。
富源：其实德国也在调整，怎么说，在文件上非常难的，有很多德国的艺术家他们都在探讨这个问题，有一些已经在柏林生活很多年的艺术家，他们怎样去把自己的身份合法化，或者为了让他们得到更多的权益，其实还是花很长的时间。
何农：对，这跟咱们说的完全一样，您说是它国内的行政手续是吧？咱们现在说的是外交领事，就是办签证。国际行政这些事儿各国都一样，法国你待过，法国这事儿特别复杂，但是对艺术家就这么开心，我所知道的艺术家是最容易申请居留的，拿各种补助，财务补助，刚才您也说到了，是最容易的。其他记者想拿身份证费劲极了，特费劲。美国更烦特烦，就是说国内行政手续，但咱们现在说的是辛夷这个作品，我从中看到是讽刺和否定。
高洁：何农老师说到“讽刺”，这个方面我想聊聊。因为辛夷他毕竟花了三万块钱专聘请我从上海到北京来，作为他这一次对谈活动的特别秘书，所以这里我有必要替他说几句关于他作品的事情。
刘辛夷：啊？
高洁：很有诚意的探讨一下。现在我从三个角度来谈他的作品。
第一点......我画出来（高洁在纸上快速的画）......
很日常的看来，有一个普遍的感受，这同时也是讨论这一类型艺术的“关键点”。我们都看过大量的讨论政治话题的艺术，对吧？有许多经典作品，老的比如“汉斯哈克”，新的比如“法政建筑”。但更多的作品，是否大部分的政治艺术给我们的感受都很差？特别是在中国，港，澳，台？对吧？呵呵。你们都同意的吧？大部分关心政治的艺术作品做得超烂的！因为什么呢？我们看着许多作品品味其内涵时，常常发现揭示的是很简单的一句话，而好些作品就更像一句政治口号的“插图”或“立体插图”。作品所站位的政治立场是非常成熟，普遍，简单，直接的，看完体量巨大的作品的感觉仅仅就像是读了您每天都可能在网络上读到的一句评论，作品费尽力气说的往往是已经随处可见的，并很受支持的观点，往往还不如网友评论来的精彩。我们看到有些作品展示了丰富的资料，大量的图片，甚至长时间的调研，或是互联网上不切实的传言。看完作品之后并没有让我们对这件事的看法发生任何改变，这些社会问题我们原本就很关心，经常能读到很学术、很有见地、很深入的相关文章，我们往往原本就知道许多艺术家的立场的，在看作品前就知道。不是吗？也许插图化的简单展示证据，或仅仅阐述网络或偶尔听来的资料是很无趣的，我们可以发现重复熬制的“关爱世界的玻璃心鸡汤”是在各种当代艺术展览里重复出现的。
我们觉得能冲击我们感觉的政治艺术与插图的区别在哪儿呢？好的艺术千变万化，某些有趣的，关心政治的艺术作品如何超越“插图”的使用“图像”？我们可以试着分析一些有意思的艺术家的独特方法。比较一下区别在哪里。
很多好作品的感觉是可以细细品味，微妙而模糊的，然而分析清楚并说出来，大家清晰了之后回想起来也许反而会觉得很简单。简单是因为那只是摆脱表面的信息，进入作品更深一层次讨论的台阶。我接下来说的也许对大家而言简单到几近废话，就是：
高洁画的第一个符号
图形一：“符号”在“微观政治”与“宏观政治”之间的转换（高洁展示画出的第一个图形，并在大圆圈和圆心点之间比划）。
您如果熟悉刘辛夷的作品，您回想几件，便可以很清楚的看到刘辛夷几乎每一件作品中，都将“宏观政治”中的“符号”进行了“微观政治”的转换。
这是比较巧妙又比较强烈的冲击，又将问题引导向每个人自身。就比如现在在我们面前的这张会议牌。
在每个人的名字上面印了国徽。您在日常中见不到这样使用国徽的。当一个政治符号脱离了它原本的“宏观语境”，放置在“微观”也就是日常的个人的生活中，这个“象征符号”就突然失去了原本的强大而已经很固定的意义支撑及限制，变成一个丢失意义的非常平面的“图形”。这个巨大的落差会让我们重新注意到这个“权力及意义空间”的存在。
日常中你找不到这种名牌，但逻辑上似乎也没有出“错”，这是在“外交公寓”，在刘辛夷戏仿驻外机构的作品中，在我们也确实是中国人，站在祖国的立场讨论。
但这个国徽作为“符号”很尴尬，它的意义改变，似乎揭露出材质和图形本来的样子，又或者是脱离了该有的仪式感支撑。直接取消是不行的，那既没有说服力，也不能打开其意义。
政治符号如此嵌入到日常使用中，并在日常的，以个人为主体的局部政治中重新赋予意义，就导致一次“宏观政策”与“微观政治”之间的转换。名牌只是这个作品中的一个细节，其它细节也都是，包括我们进门时，检查金属的那个手持金属探测器，这又似乎是一个仅在“宏观政治”对应的空间中才会使用的东西，但是你放在这里它也进行了一个微观政治的转换，普通人对普通人进行检查。
刘辛夷，《健美阶级》，2014，空白空间，北京
再举个例子，刘辛夷的其它作品，选一个结构比较简单的作品。您看他这件作品，将“镰刀锤子”的“锤子”符号，做成“哑铃”。是不是？将一个“宏观政治”中的符号，放置在“健身文化”的语境中，并赋予使用功能（重新给予“上手性”）。“健身”是否是我们日常中的一种政治？一种中产阶级上升的“符号”？就像对微观政治很敏感的艺术家李燎也在作品中努力健身啦。健身中的哑铃符号，放在作品中，也是非常政治的。
李燎腹肌图，高洁认为李燎用这张图是为了让大家误以为他有豪华剪辑工作室
同样是非常政治的两个符号，造型相似，功能可行，但原本在“宏观政治”中的符号放到我们的“微观政治”里面以后它就变得很“尴尬”，因为他失去了它的语境，刘辛夷把“政治符号”变成依旧是“政治符号”，却有细腻区别。
何农老师说在作品中感觉到“讽刺”便是来自于这种“尴尬”设置的猜测。我个人感觉刘辛夷并不是讽刺的探讨政治符号，而是试图保持中立态度的重新装置，力图理解，并达求在“微观政治”中的重新合理化，并不是预先就试图给予负面态度。“讽刺”是种对出发点的猜测，也许不完全准确，大概关于结果的“尴尬”，也就是那种在意义系统中原地“错层”导致的“错位”感觉更符合我这个观者的感受吧。
正因为政治符号具有移山填海超越生死与时代的力量，当它重新回到每个个人，就像这点红色放在这个地方（指着名字牌），它好尴尬，导致我们每个人也很尴尬，我在替它流汗您能明白吗？我替它觉得很冷，它尴尬让我觉得我应该替他冒汗，您明白吗？失去语境的“负形”就替我们画出很多权力。
在刘辛夷的手法中，一个符号宏观语境进入微观语境，它就变得有趣了，就变成“作品”。比如我们刚才的讨论中，有些时候一直仅仅局限于宏观的角度来谈作品，那不行的，那太不艺术了，继续聊下去也只是以作品为引子，抛开作品聊国际政治，我们在艺术领域中聊那些东西很不专业，那样能聊清楚的艺术作品我也不会喜欢，对吧？我个人不喜欢。可以吧？您不能否认我个人的感受。
这是第一点，第一个图形很重要，还能够一直聊下去，比如反过来看，个人的权力为什么要向宏观政治进行让渡，对吧，比如今天我们身处的刘辛夷这件作品，便提出疑问：为什么个人不能外交，要集体选出代表来外交？
刘辛夷每一件作品中几乎都有这种将“符号”进行“宏观政治”与“微观政治”的转换。也许刘辛夷作为艺术家是以一种本能的方式以直觉对符号进行对应性的重置？并不是有意识刻意去进行的。（高洁转向刘辛夷盯着刘的眼睛并让大家看刘的脸）也许他装成是口齿不清的样子？其实很能言善辩？他也许是本能地发现这种符号的运行破绽让他难受，他很真诚，很较真，所以他难受。所以他要表态？其实人类历史中“符号”往往会被变成一种奸计，很多“符号”都成为一种奸计，把我们放置在一个“让渡的权利的过程”当中。就是将微观政治统一为宏观力量，我们如何合情合理的将人的权力引渡和集中，由某些抽象的机构指定个人来做事情，从而凭空产生出职业政客这种特殊群体。这个权力怎么来的？又重新定义我们每个个人。就像我们是谁？一个人为什么要变成一群人，并以一群人的身份来定义自己？中国怎么形成一个人群的？原因当然超级复杂，但值得讨论，比如“治水”。大禹要治水，治水当然需要协调一条河流流域上下游全部居民的力量。从大禹的角度而看，也许从治水才开始有一种统一全流域权利全部交给一个临时组织的必要。
像《权力的游戏》，像《纸牌屋》里面大量探讨战争与权力的关系，一旦有战争，一群人便不得不把权利让渡给某一个人，让他暂时有最大的权利，所以像《纸牌屋》里的美国总统就需要不断地搞战争威胁，对不对？不断的战争，符合各方权力者的需求，我们就需要不断的处于让渡权利给他的临时状态。以上谈的都是第一点，我觉得从“宏观”“微观”的角度来观看这些问题才会好玩。我个人觉得好玩，好玩最重要。
第二点（高洁又快速在纸上画），“符号”的“作品化”。
您看吴山专的作品中常见一种符号，它将一对括号中间的内容取消，再将括号的线条延伸以形成新的图形。
高洁画的第二个符号
一个探讨“符号”的作品，必然是很“政治”的。我们可以看见吴山专从早期的更明显的将政治符号，政治字体，政治颜色，政治话语的挪用，演化到更加抽象的使用“符号”，讨论“符号”。
吴山专作品（高洁偷拍于长征画廊）
吴山专使用“符号”的方式很极端，先力图擦除一个“符号”在其“符号系统”中的“缔合环境”，将其放置在“艺术”的语境中，在这个环境中，创造一个新的“缔合环境”，并在这个环境中进行演化。吴山专将“符号”作品化的方式是很特别的，因为它抛弃“旧符号”与人的生活系统的紧密联系，将“符号”在一个新的存粹抽象系统中，让新的符号去产生新的符号系统，脱离与人的联系，这对观众的感觉能力而言是很苛求的。
我们看，如何把“符号”变成作品，也是刘辛夷的作品中始终存在的一个层面。这个相信大家都觉得很明显。当“政治符号”被艺术家宣称为作品，它便立刻就被放在新的“符号系统”中理解与感知，这个在这个艺术的符号系统中，被作品化。
Jasper Johns作品，高洁非法下载于网络，甚至水印都没擦
这种“宣称”很让人兴奋，听起来很容易，但仅“宣称”是不够的，真正的“作品化”需要：
如何使符号进入“艺术”系统，不是被“吞噬”，而是成为新的组件，改造艺术，在新系统中组合出新的缔合环境？
新被引入艺术系统的“政治符号”，要搭建且进入新的“缔合环境”中，并重新“运行”是非常不容易的，就像吴山专的抽象系统，像Jasper Johns的国旗。
刘辛夷始终会将“政治符号”抽离其原本使其运行的环境，放置在抽象的艺术系统中。但如何让它“作品化”？与吴山专正好相反，刘辛夷始终会将“政治符号”再放回到与人紧密相关的“缔合环境”中，并力图使它能严实合缝的，隐蔽在民生的政治系统内，要让它回到生活中运行，回到与普通人的关系中，并具有欺骗性的日常外表。在他的每一件作品中，我们能越来越明显的看到他所做的努力。
然后，第三点（高洁又在纸上快速的画）。
高洁画的第三个符号
这是我个人比较关心的角度，例子是：刚才那个“金属检验器”。
刚才在我们进门时，也就是进入刘辛夷这件作品，那些实习生拿此器材，假装扫描我们。当时大家都能感觉到有一种“嬉戏”的成分在的，对不对？她们有种绷不住笑，亦或者觉得没有必要非得抑制笑容的感觉，是不是？检测金属本来是不允许嬉戏的，应该很严肃的对不对？但，我们为什么去“嬉戏”？
第三个符号是“嬉戏”。
刚才我们谈到的这种表情，我有一种很熟悉的感觉，在一些人类学资料中能看到。
高洁违禁用手机拍《盲国萨满》，光线不足，手抖，用了数码变焦，且拍入了前面观众的头顶
这些“嬉戏”的存在，我们可以在很多仪式中看到。许多仪式中有搞笑角色的存在，在仪式中的意义是什么呢？他们明显就是要让仪式参与者尽量发笑的，经常要去调戏村落中的最尊贵者。不止如此。在许多仪式中，不是搞笑的仪式中，比如有些疗愈，也就是治疗疾病的仪式中，我们也可以看见参与者这样的笑容。她们因为镜头存在，感觉自己搞笑，也看着这个萨满的动作，这些动作在日常中不会经常看见的。还是觉得这个仪式的动作就是有些好笑的？如果他们不相信这个仪式的作用，为何要花费报酬雇佣萨满来做？如果相信的话，为何又觉得动作好笑？亦或者，觉得好笑不好笑，与仪式成功与否无关。人类看见违背日常规律的动作，动作与身份有发差，就会本能的发笑。这是发笑的基本规律。我们总能看见仪式参与者的笑容，仪式并不容易，不是日常总会举行的。
从神话学的角度，我会看到从远古而来，许多仪式里面有这个“东西”。人在仪式中，与神的对话里面常要有“嬉戏”的，我们总是需要“嬉戏”的，“嬉戏”与严肃的仪式并不冲突，“嬉戏”是有用的，“嬉戏”不是不严肃的，直到有人规定“嬉戏”不严肃。
我还想再简单的将海德格尔的观察方式结合进来。海德格尔在讲述他观察梵高画作时谈：“艺术家打开锁闭的大地，让大地与世界的矛盾显现。”也许这也是我们想看见艺术家做的，或“仪式”要揭示给我们的东西。
比如我们面前这个“姓名牌”，它打开了这个“政治符号”，就放在这里，你就不得不去“打开”你面前的国徽与你的关系。不是吗？
还有“金属检测器”，这是一种“嬉戏”。
就像我们看看体育，体育在古希腊，是仪式的一部分。就像荷马史诗所写，“某人战胜某人，是因为战神使它的马跑得更快。”体育是为了使得神的意志显现，并非人的能力。您看美剧《冰与火之歌-权力的游戏》里面再现了欧洲中世纪的“决斗裁决”，如何能如此愚蠢的让两个代理武士格斗，以武力的高低来裁决对错？因为胜负显现的是神的意志。您是否觉得体育原本最初的竞赛比赛时并不见得要代表什么国家的意志，个人身份的比赛中，会像“电子竞技”那样的心态，有一种“嬉戏”的成分？
是否体育便来自于仪式中嬉戏的部分？或者我们胆敢反过来说，当一个动作，一件事情带有嬉戏成分的时候，它就变成一种仪式？似乎仔细考察起来是的。
一旦嬉戏，这个行为就变成仪式，就让我们脱离原有的关系，在边缘上明显跨越一个“槛界”（或翻译为域限，阀限），抛弃原有的关系，“打开锁闭的大地”，在新发明的仪式中抛弃了人原本的身份，通过这个仪式成为一个新的人。
克莱因的飞翔，高洁盗自网络
好了，我的发言就到这里。这三点是刘辛夷作品中所共有的，每件作品都有。
怎么样？（高洁拍刘辛夷肩膀）这三万元没白花吧？
辛夷：......啊？
顾颖：这发言也是高洁老师的作品。
晓阳：我们基本上从辛夷的展览，从内容现在逐渐往形式上转换了，现在鲁炎老师可能和友身老师，有很多对这种语言表达形式的一种看法。
鲁炎：先让这一位说，他有些不同的意见。
桑田：我们因为很熟，所以跟他们有一些的（抬杠），我有很多方法上面可能跟北辰是有点类似的，该怎么说呢，你很难否认微观政治，我一般不用微观宏观用日常政治和非常政治这一组词。
高洁：粗浅的借用了一点福柯，从他的角度来看的。
桑田：对，其实道理差不多。
高洁：他对宏观政治的攻击是很有意思很深刻的，对吧？我们干嘛不用“福柯”呢？那么好用的知识工具就在那，你可以用其它方法，其它角度来谈同一个问题。但是我刚借用的一点福柯的角度，我觉得从那个角度来谈刘辛夷的作品比较合适。不必那么简单的否认这个角度吧。
桑田：我想继续杨北辰刚才第二个问题，艺术圈怎么谈外交，有什么办法可以谈外交？
因为现在来看，在去政治化之后，我们这种小老百姓说实话，我有一阵想查一下，我们国家到底有些什么盟约，或者说跟国外签订了什么条约，我查了好久都没搜到几个。就对我来讲，这些信息都是不透明的。
友身：在中国当代艺术史上有个很著名的一个案例，就是黄永砅在2001年到2003年的《蝙蝠计划》系列作品。2001年底在深圳的OCAT举办的中法“被移植的现场”雕塑展上，因为当年4月1日的中美南海的撞机事件，他开始做了该作品。但实际结果上给他赋予一个外交的问题，真的把作品变成外交事件的时候，法国就要求其退展，从法方策展人到法方艺术家也都失语了，这个作品便在这个展览上就消失了。同样，第二年就是在广东美术馆举办的“首届广州三年展”，也邀请了这个计划，是《蝙蝠计划Ⅱ》，同样的问题，在各方施压以后同样是撤展。第三年，2003年底在北京左岸工社的“左翼”展，还是一个地产企业的商厦做的一个展览，他做了《蝙蝠计划Ⅲ》。同样连地产这样的企业也被施压，都是因为外交关系的问题，导致该作品也没有呈现。致使黄永砅的这个系列作品就一路尴尬，到真的作品变成外交和新闻事件以后，艺术家和作品都是不呈现不显现，但是你可以搜索到这个事件它存在，这是我们要谈他的作品的很有趣的地方。如果作为事件一开始我们在讨论刘辛夷这个展览的时候，我很怕其变成事件，变成事件后艺术家不存在，展览也不存在。因为我很反感的所谓政治艺术没有艺术只有事件而已。我喜欢的艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）说过“所谓的政治的艺术要比其他的作品受到更加严格仔细地审查。要想避免平淡乏味的作品是非常困难的。处理真实的题材需要具有一种相应的老练和谋略。”
辛夷：《蝙蝠计划》不还有《蝙蝠计划四》嘛？在双年展的时候。
友身：咱们就谈前三个，恰好是当时那个语境。其它的语境不在那了，那个问题也不在那了，谈它有什么意义？
何农：这三次压力全是美方的啊
友身：对，严格地说第一个就是法方要求退展。
何农：第一次是法方退，然后美方的压力。
2002年10月23日，黄永砯《蝙蝠计划Ⅱ》在广东美术馆门前广场开始安装制作
友身：没错，第二次其驻广州的领事馆，第三次是驻北京使馆的压力了，就因为中美关系在那个时点上出现问题了，你现在做不做都无所谓了，它不是这个问题了。刘辛夷展览也是这个问题，为什么要做这个所谓的《应有掌声》，现在是个问题。但如果不是这个问题的时候，是我们艺术小组是要考虑的。因为我们同样的在他展览之前已经否决了一些展览方案，确实是其没有作品转换，艺术的转换性不够，这个空间就是要强调这个问题，就是说如何呈现的问题，并不是提出问题。所谓的谋略，就是你的艺术语言在哪儿？这是我们要考虑的。就是所谓艺术空间里要干的事情，否则你到外头喊口号就可以了。当时我们记得很清楚，刘辛夷在实施展览的时候，就是论坛前后他在布展，对吧？就是“一带一路”国际合作高峰论坛。
晓阳：对，他布展的时候交通管制。
友身：但是他在这个时点，如果小细微的点都用在这上了其实一过去就无效了。你的所有的语境失语的时候，你提出的问题就没意义。大的原则上他如果用脱离具体的语境如何呈现的时候，包括今天的研讨，我们都让大家放在“外交公寓”里一起来交流，或者说讨论他的作品。为什么在这个地方我们也讨论了几次。
何农：这么说的话，他这个作品我倒得所谓timeless,就没有时间的问题，这个对吧？没有中美撞机事件的事情但同样有意义。
友身：现在还是因为他这个展览确实有很大的背景。现在的国际争端，单边主义的问题，“一带一路”的问题，就很多问题，还有一个就是你说的很尴尬的一个处境。这个空间就是很尴尬的处境所在，我换一个角度说，呈现不仅仅是这个空间里的作品，或者物化的作品呈现，包括为什么这个活动要在这个地方举行，我们一直在强调（这里发生的事）都是展示其作品的有效部分。因为大家参加过很多研讨会或座谈会，都有话语权威居高临下、听众有不知所云感觉。在这儿交流聊天模式是跟我们的学术态度有关。一开始他想在清华大学做，如果说大学作为一个权威的话语空间，跟我们的空间属性和一直想追求的交流或沟通模式相悖。此外，甚至我都跟刘辛夷提到过，就是我们有空间公众号，他展览期间可以用的，他可以推的，就说所谓领事馆它要有些活动要推介，这都是他的作品一个载体，或者叫材料。物理空间之外都可以用的，包括像今天的研讨会等。
辛夷：我补充一下，从布展到目前我们在这个空间作为一个讨论的现场，我有很多幸运的部分。包括中美贸易争端在近半年一直在升温，进入了公共舆论，还有就是前一阵子我们在布展开幕前的一带一路峰会，相当于把展览的语境自动加强了，以及最后我们因为各种原因把这个讨论会放在外交公寓里，而不是在一个大学或者美术馆的空间里，并不全部出自于我的计划，是自然发生的。我只是说明这一点。
刘辛夷，《应有掌声》，2019，外交公寓12号空间，北京
友身：因为（我们）确实是有这种要求的。应该是晓阳当时说是在清华大学，我说那我就不参加了，因为它不属于我们的一种工作。其实这个事只有在这个空间下才能谈。谈到他说的主权的问题，外交的问题。在清华大学你能谈什么，谈着谈着就谈飞了，就很容易谈经济、政治等问题。这个就是谈作品，就谈这个桌签为什么会出现，只有在这种现场才能谈。而且这种谈话交流的方式，不是讲座的方式。因为这是居室、这是公寓、这是一个家居模式的空间。我们很强调空间的特有属性，一定是一种非此不可的状态。只要离开这个空间就不是这样的现场，我们是要有唯一性的东西。
辛夷：并没有说要在这两个场地中做两选一，因为外交公寓的空间条件能够做一场研讨，在我们布展的阶段，其实就考虑过这个，最后还是把研讨会放到了这里。让我有顾虑的是，它会基本脱离不开这个展示的语境，我想不想把讨论变成在这个展览里面发生的一次表演？
友身：因为我觉得谈作品谈展览嘛，业内外一起来讨论来说你的项目。谈作品我觉得还是回到展览现场，呈现艺术家最关心的问题。
辛夷：我觉得也不完全，艺术家的作品还是希望可以打开知觉边界和变换视角。
友身：是的，但是它有别的方式。就是说你以另外一个方式或在UCCA可以打开啊，没问题，对吧？不同的方式和场域你可以做不同的事情，就是你的功能性，你的媒介点在什么地方，就把它们放大。
桑田：他的作品也是为了谈认知啊。
友身：我觉得应该是这样，因为所有的展览从布展现场开始到今天，对艺术家我们学术小组只提供建议，或是咨询类的问题，艺术家可以说不，我们是没问题的，因为所有的展览过程、相关活动等都是他的作品。
何农：全是他作品的一部分。
友身：因为之前有别的艺术家是这样。
何农：我觉得挺好。
友身：在展期做相关的活动，这是他展览计划之中的一部分。
鲁炎：我谈谈我的看法，我觉得现在的讨论越来越好了，话题越来越贴近刘辛夷在12号空间的个人艺术项目了。艺术交流通常有两种方式，一种最常见的交流方式，就是观众与艺术家作品之间的交流，在美术馆、艺术机构、画廊里面的交流主要是这种交流。这种交流就是所说的它是开放性的交流，对于相同作品的解读是因人而异的，也是以艺术家原创意图为参照的“错读”意义的交流。当然，这种开放性的交流也是艺术家希望的。很多艺术家持有这样的观念，作品一旦完成，艺术家就不再对其负责，因为它已经成为了一个独立于艺术家的自在物，不同的人，不同的知识背景和不同价值观念的人，对于相同的作品可以有不同的解读，这是观众与艺术家作品之间的交流方式。还有一种交流方式，那就是阐释性的艺术交流。这种交流方式中就包括了观众与艺术家之间进行的交流。与艺术家的交流就是观众有机会和艺术家见面和一起讨论，了解艺术家本人的创作想法，听到艺术家对自己作品的阐释。当然，有一些艺术家持有不阐释作品的艺术价值观，认为艺术家一旦阐释作品就会破坏作品的开放性，所以尽量少阐释作品，或者非常谨慎的阐释作品。但是我刚才想要说的是，艺术家持有不阐释作品的观念和立场，并不意味着作品就不会被艺术家阐释，尤其是观念性的作品，艺术家是很难避免阐释的。
我们可以举个例子，在辛夷布展的时候，我们学术小组的人来看他的布展情况。我们发现了一个细节，辛夷做的这个签证处的办公室没有门，没有门也就是说办公人员是没法进入的。于是我问辛夷为什么没有做门？是不是故意的？我问这个问题的原因是，如果办公室没有门的话，这个签证处是无法办公的，实际上它是被取消了实用功能的，它会因此变成了一个视觉对象，而不是使用对象。假定艺术家原本没有这种意图，那么没有门的这种形式的出现，对于艺术家来说可能就是一种语言错用。辛夷对此有一个阐释，他说：没有门是因为另有通道。他的这个阐释很有意思，意思是说这个“另有通道” 是不可视的和隐藏着的，是不受物理形式局限的。我们之间的问答，就是一次阐释性的艺术交流。“另有通道”这一阐释就是艺术家对作品的某种观念赋予，也可以说这一阐释就是作品观念本身。
从作品标题的角度看，标题也是一种对作品的阐释，它也是作品观念的线索。再有一个，就是我们刚开始讨论时涉及到的一个作品细节，人们一进12号空间的门要进行人工安全检测和通过检测门，那么这个形式负载了什么含义，刚才讨论到的反讽，这是对权力的反讽，还是在反讽艺术，是否在隐喻艺术只是一种没有功能的无用的形式。这些都是不可视的，都是需要通过阐释呈现的观念。艺术交流就是在聊这些问题，通过聊这个问题，我们能知道艺术家的艺术价值观念是什么，他的艺术方法论有什么独特性，我们能从中获得哪些启发和引以为鉴。所以，与艺术家之间的艺术交流，和观众与艺术家作品之间的交流都是重要的，有着不同的交流意义，是相互不可替代的。
刘辛夷《应有掌声》布展现场，2019，外交公寓12号空间，北京
我们为什么要在外交公寓12号空间展览现场召开这个讨论会，这跟非现场讨论会有什么样的区别。我们通常在一个艺术家作品缺席的讨论会中讨论艺术家的作品，我们的讨论可能会因为脱离了艺术家的展览场域而变得宽泛和抽象。在艺术家的展览现场中讨论艺术家的作品，这种在艺术语境中的讨论会已经与学者和新闻记者的讨论会不同。不同的地方就是不仅仅要讨论内容，还要讨论负载内容的艺术方法。作品内容的价值是不容否认的，但是负载内容的语言价值也是重要的。我们的讨论不仅要关注艺术家在作品中说了什么的价值，同时也要关注他在作品中如何说的价值。比如，辛夷在12号空间的个人艺术项目，从方法上看好像他并没有做任何东西，这个签证处的形态是一个既有的社会形态，是一个“现成品”，它是被艺术家挪用的，它通过与外交公寓12号空间这一独特的场域发生关系之后，自动转换成为了一个当代艺术作品，这是辛夷的这个个人项目的一个特点。辛夷的这件作品与空间的关系和使用的转换方法，独特性在哪里，它相对于12号空间以往实施的12位艺术家的个人项目有什么区别，他在“非此不可呈现”方面有什么特点，有什么样的交流意义？我觉得现在的讨论越来越贴近辛夷的作品本身了，这很好。
李佳：首先我特别羡慕辛夷，我觉得要是能有一个机会，让这么多人评论我的工作其实真的非常难得。因为在座的有我的另外两个同事，是倩兮跟子衿。我们仨最近也在忙一件事情，是27号我们要开幕的一个展览叫“替代空间的替代生命”，关注一些跟替代空间或者替代性实践相关的历史和现象。
北辰：是关于已经消失的空间吧。
李佳：对。配合展览我们还会做一个研讨会，死掉的和活着的都可以在一起的，然后其实我是觉得，因为刚才也听了大家很多老师的这种评论，我觉得其实也是蛮有启发的，包括之前谈到在这个地方的作品的一种“非此不可”，还有就是在很多的这种关键点上的一种耦合关系，和它其中的内在冲突。比如说外交，实际上进入这个公寓我们也是享有了某种特权的，可能是因为这几位老师的特权，我们才能进入这个地方。还有就是一些很有趣的东西，比如说我第一次来的时候，是带了一些朋友过来，他们注意到这个展览里的厕所其实是有一个双重的功能，一方面它是作为一个实际的厕所可以使用，另外一方面它又是一个签证处里面的一个厕所。所以这个时候会引入一种语境的错乱。也许说错乱不太合适，它可能更像是去把词与物的秩序做一个重新分配的开始。我觉得当我们谈起一件作品，好像是在一个特定的语言系统里面去描述和评判。作品就好像写在一部字典里的各个词条。但到底是什么决定了这些词条被编排在字典里面呢？恰恰是这个最抽象的，不可见的东西，决定和给定了这些词条的可见性。我觉得也可以把这个字典想象成艺术的展示的机制，或者机构化的系统。为什么我们在谈刘辛夷作品的时候会有一些困难，也许最主要是因为我们始终是在一个这样的机制里面去谈论，而机制本身有有着它的透明性，让我们会忽略它。如果我们从美术馆，或者说一个当代的展示系统出发的话，作品确实是一个没有语境的东西，它可以抽象，它可以从不同的展览里面拿出来好像一件作品他自己就可以成立，我们可以谈作品，可以把它的语境先暂时忽略不计。但实际上我觉得这个语境的重要性值得被好好审视，甚至把它理解成语境是作品产生的一个前提，就是我们先有这样一套话语和这样一个语境，才有了今天这样一个比较抽象的或者说单个作品这个概念。所以如果我们把美术馆也看成一种特殊性的、不透明的语境，而不是一个抽象的、普遍性的概念的话，可能今天我们讨论的语言都会发生一个转换。所以这些是为什么我们想做替代空间的展览一个原因，就是它也许是发生一种语言转换的契机。如果我们不再从美术馆当成唯一的可能性往外看，那么也许就是每一个空间都是一本词典，都是一种和作品之间的关系。每一个空间都提供了我们思考作品的一个方式。所以，也许美术馆才是一个特殊的地方。但这样的语言可能还没有被比较好的或者说比较完整的发明出来，所以今天我们只能把辛夷这样的作品当成一个例外来看。但实际上，为什么我们会认为白盒子具有合法的抽象性，能够把作品呈现为一个单个的，可以在不同语境中移动的对象，这我觉得恰恰可能是最不正常的一件事。如果这样来思考的话，可能美术馆才是某种替代 。它把一些本来应该有的各种各样的关系切断了。所以我们也想利用这个展览，重新去探讨一下，看看能不能用另外一种语言去述说。
所以我想诚挚的对各位老师提出一个诚挚的邀请，请大家来在26号做一个像今天这样非常开敞的交流，去探讨一些不太一样的一个东西，因为我们真的是希望能够不再去遵循这样的一个可见性所设下的陷阱。所以其实所谓替代空间，我觉得也是一个特别中心化的一个词。也许我们通过更多的讨论和大家不同的实践，我们能够去怎么样去发现，就是去先把自己从话语系统里面解放出来，所以希望各位老师27号看完展览的时候，能够继续给我们提出暴风雨一般的剧烈的批评。
桑田：我问你一个问题，语言的转换，这个问题同样也是给鲁炎老师。语言的转换是终极目的么？还是策略？
鲁炎：转换是一种方法。
桑田：它是个策略吧。
鲁炎：转换是一种艺术语言，有些艺术观念是以转换的方式呈现的。
桑田：那么转换之后是想干什么？
鲁炎：关键是你要表现什么观念。
李佳：我是觉得转换就像写作一样，就好像说我写一个东西，比如说我写了一本书叫词语，我觉得这个也是一种转换，在转换艺术与写作之间的一种形式。
鲁炎：有些艺术家根据作品需要会去探索既有经验之外的艺术方法，他可能不做什么东西，他只是将既有物体设定在某种特定的关系中，通过转换表达艺术观念。比如说，这是一瓶矿泉水，它本来是用来喝的，但是如果把它放在一个精致的底座上，并且呈现在一盏射灯的下面，于是这瓶矿泉水就通过底座和射灯语境的转换，从食用对象转变为了视觉对象，我只是举一个简单的例子。
桑田：就把它功能转换？
鲁炎：对，这只是举了一个浅显的例子，请不要挑剔。
桑田：没问题。
鲁炎：转换的方法论是非常丰富的。比如说场域化的转换，场域化的转换就是非此不可呈现的，就是作品一旦离开了这个场域也就不再成立了，它把语境作为作品的有效部分。
桑田：可是过去画画的人他同样也需要涉及到一个转换，一个主题……因为我经常在想的一个问题是：杜尚到底，是为艺术而艺术在做呢？（本源上的动机），还是为社会在做？
鲁炎：你说的杜尚就是在做转换性的作品，他早在1917年就做了这样的事情。小便池在厕所语境里属于使用对象，但是杜尚把它从厕所语境里转移到了美术馆语境，由于语境的改变，小便池转变成了一个美学对象。90年代吴山专也做了一件转换性的作品，它跑到德国的一个现代艺术博物馆里，其中就有杜尚的小便池作品，他往杜尚的小便池里面撒了一泡尿。他想通过这泡尿再把这个已经成为艺术品的小便池重新转换成为使用对象，也就是变回厕所里的小便池。这个意思就是说，这泡尿要么把美术馆转换成为厕所，要么让美术馆语境将他的这泡尿转换成为艺术。这就是一个转换性的作品，这是一种当代艺术家经常使用的方法，此类的作品观念是通过转换实现的。
杜尚，《泉》，1917
北辰：我换个角度问这个问题 。桑田的问题可能是在说，为什么杜尚处理小便池的方法，没有出现在苏维埃前卫艺术运动中。
桑田：不要问的这么直接了……
北辰：苏维埃前卫艺术没有走向“现成品”这条道路，他们走向了另外一条不追求“转换”的道路，不再去区别所谓的宏观政治和微观政治，而试图实现一个浑圆一体的共产主义政治。所以我其实刚才想说的是，大家都会觉得辛夷这件作品是关于政治的，但如何定义辛夷在其中的工作，他到底是在政治性的做艺术，还是仅仅创作了一件政治艺术作品？
我觉得这个区分是很重要的。这个区分可以被表述为，当代艺术里处理的政治到底是什么，其与我们一般理解的政治又有哪些不同，这是一个很核心的问题，可以举例来说明。另一件关于外交或者边界的著名作品是陈界仁的《帝国边界I&II》。《帝国边界I》关于他办理赴美签证却被当成偷渡客的经历，《帝国边界II》则关于“陆配”问题——大陆配偶去台湾遭遇的各种审查。同样，陈界仁在这里也没有使用转换的技巧，而是如同苏联前卫艺术一样——虽然已经失去了乌托邦的意味——利用运动-影像在时空尺度上的调度能力，创造出了某种整体性的浑圆的美学，以此去覆盖旧政治的疆域。
陈界仁，《帝国边界I&II》，2010，长征空间，北京
刚才高洁谈到微观政治与宏观政治的转化问题，但透过陈界仁的案例我们发现对于艺术家而言，“生命政治”才是最重要的，生命政治中不再有宏观与微观的纠缠，或者其将二者视为一体。所以陈界仁在此处理的是“大政治”，而不是“小政治”。苏维埃前卫艺术，或者其他带有激进意识色彩的、“革命”的艺术，往往它们触及的政治并不局限在政治事件的层面，政治对于他们而言是看待世界的方法，甚至“生成”一个新世界的手段。在这个过程中，你是无法区分主体与客体、自我与他者、文化与政治的——正如我们今天再看“五四运动”，其最为有意义的一点就是这场运动一方面抒发着社会整体的诉求，另一方面又回应了当时中国复杂的内部差异化的场景，这就形成了一种超越性的格局。换句话说，“大政治”的艺术就是这种超越性的“搅拌”。
高洁：我想补充一下，我依旧认为单纯在宏观政治的尺度谈论艺术是不够的。比如关于黄永砅老师作品的例子。我个人认为不能把黄永砅的作品《蝙蝠计划》完全放置在"宏观政治"下来解读。我们品味艺术作品总是会考察一个艺术家长期的工作方法，可以看到黄永砅的长期的创作里，他一直使用“动物”元素。“动物”和这些作品的关系是非常明确的。虽然《蝙蝠计划》里没有使用动物躯体或是标本，但名字是作品很明显的一部分。他一直在用《蝙蝠计划》这个名字。很清楚的他始终将“动物”这种非人类政治的“生命”引入作品，成为作品明显可见的重要部分。也许我们可以用一种生命政治的方式(阿甘本谈的"生命政治"也引用动物的例子)或是“后人类”等各种方式去理解。我们现在当然是站在观察者的角度进行阐释，大概也确实是“过度阐释”。现在是在事件过去很久之后以现在的思想进行的阐释。当时“后人类”这样的理论还不太流行，艺术家大概也不是那么思考作品的。但艺术家也很可能有一种本能产生的东西在创作中。黄永砅如此一贯的在作品里面使用“动物”。这种很明确的手法让我们明白他绝不是仅仅局限于用“宏观政治”来考虑问题并创作的。另外我还想补充一点的是，只从国际政治的视角来讨论也是不够的，不完全是国际政治的原因造成这件作品不能展览，很让黄永砅老师难受的是后面的大部分情况下都是中方无必要的自我审查。问题并不都发生东西方国际之间，也在国门之内。
李佳：我觉得可能北辰谈到说对政治的一种混杂或者一种搅拌，其实我开始没有往这个方向去讨思考。但我当时想的是，我们经常会觉得要区分实体，和关系，好像实体更重要，关系不重要，或者说作品是实体，然后语境是一种构建，一种关系。
所以我想说转换是一个重要的问题，如果我们从关系的角度上去看，其实这就是一种转化，它是一种认知方式的转变，从对于实体的执着和迷思中脱离出来。比如说在刚才谈到说画跟框之间的关系，如果你不再把框当成框，那么在画和框之间，关系是可以变换的。从关系的角度去看的话，就像刚才鲁炎老师说的，因为关系的变动，它可以会有一些不太一样的东西，所以其实我我自己不太喜欢把一个作品完全从语境中剥离出来看，好像作品本身会大于其他。我也不能觉得说转换是一种策略，因为策略好像还是要依附于一个要达到的一个目的，但我觉得可能不是这样子的。
鲁炎：转换是一种常见的艺术方法，它不是一种投机和策略。
辛夷：好像我一直没有正面去回应为什么我会做这个项目。其实我之所以不在这个场合说，是因为强调我的出发点一定会局限来访者自身的参与感。我在接待来访者，或者是我在做这个私下讨论的时候，我并不刻意不说或者不谈论这些问题，现在变成这样的一种多头讨论，从各种角度去谈论我的工作，我是很感激的。另外我也比较好奇各位都是怎样来看待这个七嘴八舌的关系。
刚才说到转换的部分，这是一个我们熟悉的，艺术家怎么考虑和实践艺术本体的工作。作为一个以物性材料为常用媒介的一个艺术家，我在今天的以传播为主要目标的展览场域里面，还可以怎么工作，仍然面临各种选择困难。因为大多数情况下，就算采用不同形态的新老媒介，艺术家的转化方式都更愿意发生和保留在作品内部。这是为了换取通用性：无论在美术馆或者在非盈利空间展示绘画，雕塑，投影，电视还是线上作品的时候，它并不受制于展示场域本身的影响或者说是限制。但我觉得在全国现在都在讨论替代性空间以及现场观展到底是为了什么这件事情上，就是我这样的艺术家需要自问和处理的工作现实。观众可以事后就策略和方法来做分析，但我的体会是，仅凭总结策略和方法，恐怕并不足够推动工作的演进，我会更看重社会和生活经历可能带来不同的视角和疑问。
何农：我提第一个不这么在行而上的问题，一个是您觉得国际性的题材在您的创作上不是第一次是吧。
辛夷：不是。
何农：将来您会从更多的哪些角度去关注国际题材。这是一个问题，还有一个问题是这次展览已经开展一个多月了吧，所有这些反应当中你有没有得到一些启发，或者是得到一些特别的反馈，对您未来的创作有没有一些影响或者帮助。
辛夷：先回答第一个问题，我觉得我自己始终是处在一种......这个问题我觉得我得寻找到一种语言方式去讲。
何农：谈行而上的问题都能那么滔滔不绝，谈到直接的问题反而没话了。
辛夷：不是这样的。
桑田：我们的确不能被那种国际新闻那种模式化的东西所规划。
何农：我理解了。
桑田：比如那种国际新闻的东西，今天播叙利亚我们就做叙利亚明天播德国我们就做德国。
何农：所以我觉得他这个作品是timeless的,我很喜欢这个作品。
辛夷：这个部分是我想强调的。
桑田： 不是timeless，其实杨北辰刚才已经给答案了，是“生命政治”。
辛夷：还是有一个site-specificity（场域特定性）这个问题的。
桑田：这里面应该是有一个你本身期待的东西。
（刘辛夷欲言又止）
北辰：我觉得辛夷的作品里面有个问题，就是经常做的很苦，他就是经常把自己做的很苦。比如他那天跟我描述的他自己在做这个项目的经历，靠自己、老婆还有一个朋友，三个人在这里工作了两周，所有东西基本都是自己亲自做，还有晚上睡在这里打地铺，我觉得不光是这次，上次我去东莞也是，辛夷为了做地下展厅的作品，仓库里面所有东西自己先都清出去，自己都先打扫干净再做。我觉得可能这也是你的一种工作方式。
辛夷：我可以顺着这个话题回答何农老师，我开头也做了一个非常类似于一个不像声明的声明，我去不去做一个题材首先需要确定的是它必须不是一个外在于我的问题，它至少得跟我的生命历程有连接，是我的一部分，我有足够意愿需要去找到一种方式去理解和回应，我的现在能有的回应方式恐怕也不到那种结局的构思，更不是我已经有了一套明确的结论，然后我以我的艺术语言去实现，有很多东西都是在过程中我才能知晓它到底对我的意义是什么。就比如用这个例子来说，我为什么在这里要以这种方式来工作，除了因为我没有图纸，并不知道我会做成什么样子外，也是在这个过程中，我才有机会了解到一个领馆或者代办处所需要的一些细节，我原先只是概念性的理解，但是当真正投入到这个建造现场中去的时候，我才能去体会这个环境的逻辑是如何的，这里每处空间都是什么样的关系。所以并不存在我特意要把一个学科意义上的国际关系设为一个工作领域，就是看中间浮现出来的东西对我理解自己的文化环境来说有多重要，才是我要去考察的一个标准。
桑田：北辰你对他刚才那个问题是怎么看的。
北辰：就是他和现场的一个关系。
桑田：我是有一个想法，（刘）在（李佳现代汽车）那个展览，做“密室”的时候，他在里面不停的搭建，我当时就在看在观察，就在想，他怎么能一直在那里琢磨，各种琢磨，这会不会是一个征兆？他已经感觉到了……里面这个程度之间的差别。作为艺术家本身，感受到了这种程度上的差别。但是，比如我过去见过有些艺术家，有些状况下，比如说孙原&彭禹，会给博物馆一张图纸，就把这个图纸收了吧。这基本算是对“点子艺术”的反思：这算不算是小农状态？还是应该，追求社会大分工，把所有的东西包给别人做。刘辛夷这一点我挺珍惜的，也不是太清楚到底是什么东西。另一方面，这些年在抵抗“点子艺术”方面，我见过一批跟鲁炎老师友身老师差不多年纪的艺术家，他们抵抗点子艺术的方式是加强手工性和物性，里面不停的磨啊磨，自己去努力手工。但这种是否真的是一种办法呢？至少应该部分肯定。
韩馨逸、刘辛夷、杨紫，《密室》，2016-2018，现代汽车文化中心，北京
辛夷：我觉得对我来说，我的工作里面就涉及到一些分工和统筹，按照我对作品的分类方式去看，分配、材料、设计、造型以及安排细节，都是在引入了我的一个概念后，进入的具体操作环节，基本上是概念先有，后有制作结果。这个方式对我来说仍然存在，它并不是一个好像能被我的项目替换掉的，因为我仍然面临着职业艺术家都要面对的职业展示环境。比如画廊空间就是架空于现实空间的，它没有条件让你去假设一个特别强有力的语境现场，所以我需要预先设计好作品到作品的关联度，用整体性的面向去提示出一种关切。这种工作流程通常追求可控，不鼓励中途做出很大变化。
但像外交公寓这类项目对我来说，它有点难得地帮我推进一些我平时在白盒子空间没有办法进行的预想，我只能在这种体力劳动中才能知道我到底有没有获得超出我概念之外的感知。
友身：这个现场展览在实施过程中，会有很多开放和不确定的因素。我发现展览开幕时，屋里有很刺鼻的味道，是作品施工材料在高温中，会有大量的甲醛挥发。所有艺术家、参与者、参观者、与会者都是其接触者、介入者。因此我也特别希望这个会在这开！大家都来吸一会儿甲醛……好像今天味道还不错啊，因为晓阳跟我说你晚点来，甲醛比较多。
辛夷：这真太神了。
友身：开玩笑呢。这个可不是他设计的或者是策略的地方，是空间自然形成的、是工作中自然产生的问题，所谓的现场展览艺术家，大量的都是现场面对偶发的、随机的问题，如何来应变它、解决它、阐释它，这才是“12号空间”所强调“非此不可呈现”的地方，并不是像有些空间那样带着概念，带着作品去布展而已。
辛夷：甲醛倒是一个挺有渲染性的因素，在美术馆和画廊可能就被理解或者忽略了，尽管味儿挺大的。
友身：但是你的作品方案是正在施工和“调试中”。
辛夷：我的说法是“尚未启用”。
友身：对啊，因为你正好是在施工阶段，如果正式“开馆”，甲醛不是问题，已经结束了。它一定是未启动的，才有甲醛，才有实验测试阶段。
辛夷：这是物理性的佐证？
友身：就是说它有很多不可控的因素在里面。
刘辛夷，《应有掌声》，2019，外交公寓12号空间，北京
